Sobre paisajes

Tapies y su paisaje

2012-02-09T12:03:00.005+01:00

En 1961 escribía esto Antoni Tapies sobre su arte, y en especial sobre sus “paisajes” abstractos y matéricos en un texto que recoge su libro “La práctica del arte” (1971):
“Cada obra no es más que un eslabón de la cadena de nexos que constituye la historia del arte. Ninguna cosa procede de la nada, y mi obra entronca naturalmente con las ideas dominantes en el arte moderno europeo. Sin embargo, en mi caso particular, creo que me he esforzado por sentir a fondo mi país y por beber en las fuentes de nuestra tradición. Creo que esta ha sido una eficaz aportación a nuestro arte. Muy pocos eran los que recordaban, en plena efervescencia de los estilos abstractos internacionales, ya gastados, que nosotros habíamos de dar un acento diferente porque nuestra situación es diferente. He hallado pues mi fuente de inspiración viviendo intensamente Cataluña, en el Montseny, en el gris verdoso de las encinas, en el gris azulado de sus nieblas, en el ocre de sus campo. La he hallado en Sant Gervasi, en sus calles silenciosa de las tardes de domingo…, en los muros grises que ocultan los jardines melancólicos que ya no pueden defenderse del crecimiento devorante de la ciudad anárquica. La he hallado en el barrio gótico, cuyas piedras grises y negruzcas llenas de cicatrices llevan escrita toda la historia de un país. En los barrios extremos, en Sants, en hospitalet, a las salidas de las fábricas, de los talleres. En el Museo Románico. ..Cualquier cosa íntimamente sentida puede convertirse luego en un símbolo de toda una situación universal”.
En estas palabras Tapies, que era y se declaraba cosmopolita y universal, confesaba “sin embargo” su territorialidad sentimental ligada a Cataluña, a su historia, a su arte medieval y al paisaje de su ciudad, Barcelona: inmerso totalmente a su regreso de Paris en el proceso de abstracción del informalismo europeo, al “art autre” de Fautrier y Dubuffet, y por tanto a un arte experimental con materiales modernos, evocadores de sensaciones terráqueas y táctiles, que comenzaron a borrar los límites entre la pintura y la escultura con un espíritu vanguardista de postguerra mundial radicalmente moderno, europeo, internacional…etc. etc. etc., ”sin embargo…” Tapies seguía afirmando la identificación de sus expresiones matéricas también con Cataluña, insistiendo en la catalanidad de su arte, a pesar de ser moderno y universal. Esta ha sido la obsesión de la teoría del paisaje, construida por artistas, poetas y filósofos, ligada desde el Romanticismo del XIX a vivencias propias y sentimentales que tuvieron inevitablemente una profunda conexión de cada artista con los sentimientos colectivos de los nacionalismos románticos.
Por más que el paisajismo de vanguardia se centrase en el S.XX en romper el concepto tradicional de este género, sus técnicas tradicionales -como fue el caso de los paisajes- “muro” de Tapies-, este artista se declaraba catalanista incluso en sus abstracciones “gris bleuatre”. Así lo sentía y lo creía él en aquel tiempo de la postguerra española, en el cual ser y hablar catalán era una reivindicación frente a la política del franquismo, aunque esta fuera expresada mediante abstracciones plásticas universalizables y modernas “naturalmente”, porque el catalanismo siempre se sintió moderno, a pesar de reivindicar su “diferencia”.
No sé si sienten en las formas de Tapies de los años cincuenta del siglo pasado algo de catalán o no, pero él sí las sentía: ustedes verán si se lo creen o no. Ahí les dejo en el debate. Por favor, no se peleen. A ver si pueden discutir racionalmente sobre esta cuestión: los reto a ello.

Los paisajes del euro

2012-01-27T19:00:00.004+01:00

Me fui al banco temprano. Iba a hacer un día luminoso, pero la luz no había estallado aún, era una luminosidad azul tan clara que parecía casi blanca. Había algunos coches rodando-pocos- y unas cuantas personas por las aceras, en ese punto de la jornada en el cual los trabajadores se han incorporado y todavía no es la hora de los recados, compras y paseos.
Pedí mi dinero en ventanilla: 1.000 euros. Me los dieron en un billete de quinientos, otro de 200, uno de 100, dos de 50 y cinco de veinte. Me fui enfrente a tomar un cafelito con churros, y ante aquel desayuno tan español me puse a mirar los “talegos”. Siempre me habían parecido fríos y distantes, pero con la crisis, me parecieron mucho más: colores y luces inciertas como las de un mundo indefinido, impersonal, fuera de un horario concreto y reconocible, sobre todo los azulados con su luz fría e indeterminada me parecieron y parecen de hielo.
Como mi formación histórica artística determina mis apreciaciones y criterios, vi rápidamente en los billetes que, aparte de esos paisajes ultraterrenales en cuanto al color y la luz, protagonizan la imagen un repertorio de elementos arquitectónicos, que conforman una especie de diccionario de términos arquitectónicos, que contienen repertorios de arcos, columnas, ventanas –románicas, góticas, renacentistas- frontones y puertas sin referencias territoriales, de países anónimos, fuera de la historia, situadas sólo en el tiempo. De esto concluí que había triunfado en el concurso de proceso de selección para el diseño de los billetes, iniciado en 1994, el del “Concepto de época y estilos de Europa”. ¡Date!, este es el criterio de la Historia del Arte consagrado tras la Segunda Guerra Mundial: me refiero a al relato de la evolución de los estilos artísticos identificándolos con ámbitos de tiempo y no de espacio. Es decir, eliminando el concepto de estilos nacionales que habían reflejado en los relatos de la historia del arte -antes de 1945- la potencia simbólica de los nacionalismos en la metodología de la disciplina: a partir de las consecuencias terribles de la guerra, asociadas en buena medida al desmedido nacionalismo racista y sectario de los fascismos europeos, el arte se inclinó a las agrupaciones estilísticas por épocas, subordinando a ellas los “modos” nacionalistas. El mundo democrático y su pensamiento y visión de Europa denostó los sentimientos nacionales hasta en los términos del relato artístico.
Me parece bien que el diseñador Robert Kalina, responsable del diseño vencedor para los billetes de euro se atuviese a ese criterio, prolongando el terror a los nacionalismos;creo que fue razonable, que el jurado o comisión de selección de otras propuestas -para el nuevo dinero europeo en papel- rechazase la de imágenes de paisajes emblemáticos concretos de la geografía e historia del Viejo Continente, los cuales inevitablemente hubiesen sido identificados con los sentimientos de países concretos; es correcto que por el mismo motivo descartase la imágenes de monumentos concretos, lo cual hubiera creado recelos y suspicacias entre los paises de la Unión Europea; está bien que eliminase las imágenes representativas de los mitos o leyendas de origen escandinavo, alemán, griego, romano y celta, que fue otra de las varias proposiciones.
Se eligió el diseño más neutral, creyendo todos/as los ciudadanos/as europeos-según las encuestas-, que con esos billetes se enterraban los viejos sentimientos nacionales tan peligrosos. Pero hoy, con lo que tiembla el edificio del euro y de la conciencia de una Europa única, me parece que hubiera sido mejor no negar que en un mundo global los sentimientos de identificación territorial son inevitables, de forma distinta a como lo fueron antaño, pero que ahí están como una necesidad de supervivencia en este mundo totalizador.
No se si no hubiera sido menos razonable, pero más ajustado a la realidad identitaria europea, haber dejado -como en un principio se pensó- los puentes de Rialto o de Neuilly en los nuevos billetes, tan europeos ambos y tan italiano o francés respectivamente, ¿No nos hubiéramos identificado más con los nuevos billetes en todos los sentidos…?.
De esta idea se hicieron eco los eurodiputados en el 2006 en un informe de la socialista Perrenche Beres, Presidenta de la Comisión de Asuntos Económicos, que invitaba al Banco Central Europeo a introducir monumentos y paisajes concretos de los países europeos que construyeron Europa en su diversidad, para beneficiar un consenso, ya que los ecenarios de ningún lugar de los billetes en curso producían el “distanciamiento de los europeos hacia el euro”.
Vamos, hasta el arte, por esencia universal, tiene un alma y una historia particular, un territorio originario, pensé yo al mirar los billetes tambaleantes ante mi cafelito con churros tan español.

Christo y la reconquista del Oeste:”Over the river”

2012-01-15T20:49:00.001+01:00

El artista búlgaro Christo marcha hacia la reconquista del mítico Oeste americano con un proyecto para cubrir 10 kilómetros del rio Arkansas. Yo y los autóctonos de aquellas tierras estamos mosqueados:¿Por qué hay que crear un paisaje artificial donde ya hay otro natural?, ¿Por qué nos mangonea la vista del rio en ese tramo?¿Por qué nos incita este señor a hacer el acercamiento y el recorrido del rio que él quiere y no el que nosotros querríamos hacer libremente, sólo condicionados por la visión directa de la naturaleza, para crear nuestros propios paisajes sentimentales respecto a la visión directa de la misma, sin intermediarios?¿ No tenemos suficientes paisajes “alterados” en la ciudad, en las periferias urbanas, en la sobreexplotación de los territorios mineros, en los deteriorados litorales costeros…etcétera, etcétera, etcétera?.
Para más sospecha, el bueno del artista búlgaro y la sombra de su colaboradora esposa- ya muerta-, que concibió con él hace años este efímero artilugio paisajístico- Jeanne-Claude- afirma que él no cobra, que pagará la obra (unos 50 millones de dólares): ¡ Huy qué raro…!. A estas alturas de la película crematística del arte y del mundo global del dinero, este buen hombre convence al Condado de Colorado de que él es un altruista total; ahora sólo le queda la autorización del condado de Fremont y de Chaffee, por los que también pasa el tramo del río que él quiere intervenir.
Vamos, que el Land Art nacido del lado del ecologismo y contra la especulación del objeto artístico, tiene a los ecologistas en contra en ocasiones como esta, y ya antes, en el proyecto “Wrappep coast”, en el cual se destrozaron con sus “poesías efímeras” envolventes nidos y circuitos de pájaros de los acantilados. En cuanto a que este tipo de arte lograse huir del circuito de la especulación, hace tiempo que tal objetivo se demostró una utopía: sus fotografías, los videos de los mismos y los dibujos de los proyectos previos son objetos de venta. En el caso que nos ocupa serán las exposiciones de los dibujos y diseños que se han de llevar a cabo los que costeen el montaje de la obra. Si el condado de Colorado ha dado permiso para ejecutarla, será que los perjuicios materiales y ambientales son menores que los beneficios turísticos.
Dicho lo cual, y a pesar de que hoy casi todo está bajo sospecha , estoy segura que la instalación sobre el río de 8 secciones de material plateado, interrumpido por puentes, carreteras, árboles y rocas, potenciará nuevas sensaciones en los espectadores, dará que pensar mucho, para lo malo y para lo bueno: dar que pensar es lo que quiere el artista con esta clase de proyectos, hacer un híbrido de Land Art y arte conceptual. En efecto, “tapar” la vista de la corriente incita a preguntarse el por qué de la ocultación, y cómo se verá el paisaje entre las láminas de plata y el agua. El artista nos los adelanta con bocetos premonitorios, en los cuales se ve el cielo y las nubes realzadas y enmarcadas por la transparencia de las coberturas y sus vuelos, seguro que los fondos rocosos espejearán de otro modo, intensificando las sensaciones del reverbero natural. La lógica de las superposiciones ha dado mucho juego en el arte, creando efectos estéticos en la pintura con sus veladuras, sus distintas capas de color y sus diferentes efectos, que ocultan o potencian los soportes, los fondos de las telas y su grano en el óleo, los blancos luminosos del papel en la acuarela. En los paisajes pintados la evolución de los sistemas y técnicas de superposiciones ha sido decisiva en el avance de los efectos estéticos hacia la modernidad del género y del arte en general: mira tú por donde el paisajismo y sus nuevos proyectos efímeros postmodernos -en el caso de Christo p.e.- se han apropiado de la idea clásica, en una relectura actualizada.
El paisaje histórico del Arkansas aumentará la poesía del artificio efímero de Christo: territorio de frontera, como toda tierra fronteriza en Estados Unidos, especialmente esta del Oeste, está cargada de historia, del espíritu colonizador americano hacia el occidente de las verdes praderas, de historias de héroes, de canciones “country” desde el XVIII al XX. Estas tierras fueron explotadas mil veces en sus riquezas naturales, y parece que siempre hay algo más que sacar de ahí: si Obama prohíbe sacar el uranio del Gran Cañón del Colorado para defender el paisaje y el medio ambiente, otros habrá que inventen otros modos de explotar ese territorio, especulando con la manipulación del paisaje, esperemos que de una forma no demasiado “insostenible”. Es lo que hay. Amigos ecologistas de “Rugs over the river”, conformaros y disponeros a contemplar y explotar el paisaje con una mentalidad turística y no agropecuaria, desde el grado 42 de latitud, que el Tratado de Límites con España marcó como parte de la frontera de la nación en 1819.

Paisajes de las botellas y botellas en el paisaje

2011-12-26T19:11:00.024+01:00

Los paisajes están en ellas de alguna manera, pensé ante el abigarrado bodegón de botellas de la mesa navideña.Pero no sólo los paisajes en los cuales la uva se ha cultivado- amarillos verdosos del albariño, dorados de los trigos castellanos del Rueda, intensos tostados de las uvas pasas del moscatel de Málaga...etc.-,las imagenes evocadas de los campos de vides de cada región y territorio.Ellas nos convocan al recuerdo también de los paisajes humanos de la fiesta. El presente líquido nos lleva al pasado y a aquellas mesas...: a los ecos sonoros de descorches limpios de las de vino y los pequeños estampidos de los del cava, con su espuma vertida sobre las copas de toda la vida y de vidas anteriores, sacadas para la ocasión solamente; a los paisajes familiares "retro" y a cada uno de sus miembros descorchándolas, a sus sombras desaparecidas, sustituidas ahora por otros más jóvenes; y también a aquellos paisajes de los grandes banquetes de bodas, o incluso los que la prensa reproducía en ocasiones de fiestas de alta sociedad, celebradas en grandes salones de lujosos palacios y mansiones, distantes de nuestro mundo.
Esas botellas llenas que se van vaciando mientras la fiesta trascurre -alegre o melancólica, con debate o reposada- nos llevan a los paisajes de las botellas vacías. Para mi esta imagen está sobre todo en el mar, sobre las lentas olas que las va expulsando a las orillas: ¿Quién las bebería y donde?; ¿de qué paisaje vendrían, ahora anónimas sin su correspondiente etiqueta de referencia?. Son sin mensaje, como el paisaje abstracto de las soledades de cualquier ebrio, de cualquier hogar al día siguiente del banquete. Son paisajes opacos, de origen desconocido por nosotros. En realidad, son ya botellas en el paisaje, o si queréis mejor, un paisaje invisible dentro del visible, un “cuadro dentro del cuadro”, que diría un historiador del arte.
Luego estaban las botellas infantiles, recordadas hoy por mí en las meriendas campestres y en las fiestas para niños. Yo las asocio hoy a una mesa de merienda navideña para pequeños -que supongo sería de Reyes-, llena de dulces, “mediasnoches”, gaseosas y bebidas orangadas, en el tiempo más remoto de la infancia , más inicial, junto al primer árbol de Navidad que vi en mi vida: un árbol de verdad, alto, muy alto, tanto como los techos de la casa de antiguo salón para comedor: tal excentricidad,tan desconocida imagen para mí, me produjo tal fascinación , que no dejé de mirar en toda la tarde aquel paisaje arbolado de interior, cargado de regalos . ¿Por qué estaba allí?, ¿Qué fiesta era aquella tan diferente?.No recuerdo la familia, sólo aquel fantasma con ramas en el ángulo amplio de un gran salón. Era en Salamanca: lo digo, por si alguien que me lee hubiese vivido aquella fiesta infantil y me pudiera informar de qué casa era aquella, y por qué tenían un símbolo navideño extranjero, casi pagano, en aquella época en la cual sólo se conocía el paisaje ficticio de los belenes en todas las casas del país. Mucho tardaría en llegar la costumbre de poner árboles en Navidad: nuestro Nacimiento era más nuestro, más cristiano, más barroco, más contrarreformista, más diferente, más tradicional, de oriegen napolitano, recordaba nuestras perdidas posesiones en Italia, antes de la decadencia.

No tanto tiempo, pero bastante, faltaría también para que llegase la coca-cola y sus botellas americanas y modernas de toda la vida, que recogerían los cuadros de Warhol, hoy ya un clásico del diseño, la una, y de la pintura pop, el otro. Ellas formaron parte de nuestras meriendas adolescentes y de nuestro primerísimos guateques, del paisaje de nuestros ritos de iniciación.

Mapa “psicogeográfico” de una “deriva” infantil: Salamanca

2011-12-10T02:42:00.007+01:00

La música infantil de un “pick-up” con gran altavoz acompañaba nuestros pasos rítmicos, en fila, alrededor del patio con columnillas de hierro, recorrido por alegres galerías de madera y cristal: una especie de cita de un patio andaluz modernista, desplazado al frío seco y radiante del azul intenso salmantino : los peces rojos se movían en el agua helada de la fuente central acompañando ignorantes la alegría de nuestro paso de marcha, animado por los fondos sonoros de la “canzonetta” y el mínimo murmullo del agua del surtidor, con reflejos de colores en los mosaicos que forraban el pilón.
Aquella alegre disciplina, enmarcada en el ambiente del “patio central”, estaba cargada de la emoción que anunciaba la inmediata libertad: la salida del colegio a la ciudad, el tiempo libre entre las 13 y las 15 horas de regreso a la disciplina de la tarde. Era el tiempo de vuelta a casa al mediodía, aprovechado intensamente en un recorrido transitoriamente errante por la pequeña gran ciudad, que nosotras gozábamos y sufríamos sin una conciencia objetiva de su excepcionalidad monumental e histórica.
Esa “deriva” del mediodía brevemente liberadora a través de la ciudad clerical, monástica y universitaria, estaba justificada por el acompañamiento de unas a otras, de casa en casa, de calle en calle. El trazado de nuestro mapa de recorrido variaba según el domicilio de las componentes del grupo, que cambiaban algo o mucho según afinidades transitorias : unas veces subíamos hacia la Clerecía, otras atravesábamos los Jardines de Colón, otras derivábamos hacia la parte del ensanche “moderno”, por la Gran Vía arriba…Si caía el primer recorrido citado , subíamos la empinada cuesta de la calle Palominos hacía la mole de los Jesuitas, nos deteníamos a charlar, hacíamos parada y fonda en el primer portal donde depositábamos a una de las componentes de la pandilla, frente al muro trasero del Palacio de Anaya, recinto universitario ya: un ámbito para nosotras aún muy lejano, situado en el tiempo futuro…¡el bachillerato era tan largo!.
Habíamos llegado a la cima de la calle, y ya enfilábamos la siguiente, estrecha y larguísima-nos parecía entonces- de La Compañía, lentamente: parábamos; reíamos, comentando anécdotas de la mañana escolar – tal despiste de la profesora, tal otra ocurrencia de una compañera…- , naderías al fin, que habían dulcificado nuestra dura mañana de cálculo, de análisis sintáctico, de aquellos angustiosos momentos de la toma de la lección: ¿me tocará…no me tocará…?; ¿ Me la sé…no me la sé?. ! ¡No tengo ni idea!...Me salvé por pelos.
Seguíamos recorriendo el interminable muro conventual desde La Pontificia a La Purísima. Llegábamos al palacio de Monterrey: allí se producía la segunda quedada de unas hermanas en su antiquísima casa, anexa al palacio de Los Alba: a mí, ver a entrar a mis amigas en aquel ámbito, me generaba la sensación de que eran engullidas por el monumento, y que ellas junto con toda su familia se sumergían cada día en el túnel de un tiempo muy antiguo, en el interior de aquella casa tan remota.
Subíamos por Prior hacia la Plaza Mayor, pero antes de alcanzarla doblábamos por Espoz y Mina, pasando por el Hotel Pasaje, donde sentía yo la presencia efímera de la transitoria estancia de los turistas extranjeros, con sus autocares modernos, que venían de Madrid o incluso de Francia y Europa, trayendo aires de modernidad con sus cámaras alemanas y americanas, inaccesibles a nuestra economía e inexistentes en nuestro mundo tecnológico: la imagen del viaje transnacional de aquellos grupos era causa de mi envidia y de mis sueños. Allí se quedaba otra colegiala: exactamente enfrente.
Ya quedaba yo sola en la Plazuela de La Libertad, en la cual, sin mirar ni a un lado ni a otro, pasando total del antiquísimo palacio que flaqueaba su lado de arriba, me lanzaba sobre los escaparates de pequeños almacenes y tiendas, que actualizaban el lado más moderno de la plaza: el comercial. Telas, modas preindustriales, sábanas, toallas, trajes de caballero, vestidos de señora…nada me interesaban aún de todo esto, sólo buscaba entonces el fotograma publicitario sobre cartón, que mostraba una toma del estreno más “in” de la ciudad: los vaqueros de John Ford, la Irlanda de Maureen O´Hara y Whayne, la Norte América de los apartamentos modernos de rascacielos plagados de Cary Grant, Gary Cooper y la más joven Marilyn, la Roma de la princesa Audrey Hepburn y el periodista…etc., me transportaban muy lejos, más allá de cualquier mar y “al di lá” de los Pirineos , como un lenitivo a la frustración que imponía el mundo tan estático de aquel tiempo y de aquella ciudad, tan bella y tan cargada de pasado.
Esto me liberaba mentalmente de la jaula dorada, de la pequeña ciudad dormida en el tiempo inmemorial, la cual yo vivía cada día de mi infancia y adolescencia, tratando de encontrar entre Plateresco y Barroco, entre iglesias y Catedrales, entre la Purísima de Ribera y la imaginería de la Vera Cruz, mi tiempo, el mundo del presente, del futuro, que se filtrase a través de los muros históricos, que fuese efímero , que ocupara el momento real, el instante actual y fugaz de todo lo moderno. Este era un mapa “psicográfico” ( palabreja y concepto de Guy Debord y de los Situacionistas) emocional y personalísimo de mi ciudad natal: emociones intranscendentes de la vida cotidiana infantil, vitales, asociadas a un escenario monumental, del que no era objetivamente consciente, en medio del cual buscaba vivir mi tiempo, en los más humildes rincones, con las canciones y las películas de aquellos días.

“Viviremos en Marte”

2011-11-27T03:02:00.004+01:00

Y siguiendo con el Romanticismo, vamos a hablar de los paisajes de Marte. Porque el “Planeta Rojo” ha inspirado a los artistas del siglo XX y XXI ilustraciones de ciencia ficción –“sci-fi”- cargadas de un moderno y un postmoderno sentido de lo romántico. Incluso los artistas fuera de este contexto le deben más de lo que creen al mundo de esos “imaginarios” de otros mundos, que son los espacios extraterrícolas, identificados por antonomasia con la Luna y con el planeta Marte. Con este último de una manera muy especial, porque sus características llamadas telúricas, rocosas, similares a las de la tierra, han volcado sobre él una carga imaginativa, en la esperanza de encontrar el futuro de la tierra en la historia ancestral de su evolución: parece no tener vida hoy, pero…pudo haberla habido. Si pudo existir y se extinguió, estudiándolo con nuevas tecnologías podríamos saber cuál será el futuro del similar planeta nuestro, también se nos descubrirían muchos misterios de la vida y la muerte. Y por encima de todo y con ello, si se demuestra que hubo vida orgánica -agua que recorrió el inmenso Canal; ríos que fueron excavando el Cañón gigante, el más grande y ancestral del sistema planetario…etc.- , se abriría la esperanza de encontrar la posibilidad de habitarlo.
Este sueño, antes de ser conjeturado por las investigaciones científicas de la NASA, lo fue de escritores y artistas. Dejando atrás los más remotos antecedentes del sueño humano de Marte, en el siglo pasado Edgard Rice Burroughs y Alexei N. Tolstoi- pariente del gran escritor ruso- pusieron su fantasía literaria al servicio de una mejor vida situándola en Marte. La serie “Bajo las lunas de Marte” (1912)del primero y la novela “Aelita” del camarada Alexei tuvieron una enorme incidencia en la literatura posterior marciana. La novela de Tolstoi pasó al cinematógrafo, dirigida en 1924 por Protazárov, con unas escenografías de vanguardia que hicieron eco en gran parte de las primeras vanguardias del siglo XX, desde los ambientes “futuristas” a ciertos surrealistas, como por ejemplo en la iconografía de Maruja Mallo con aquellos estilizados bailarines flotando en el éter: la esperanza de aquel tiempo que creía en todas las revoluciones , de la mano de la solidaridad internacionalista y de la fe en el progreso de la humanidad, apoyada en los avances de la ciencia y la industria, llevaba a creer también en otros mundos fuera de este, así que por esta razón o sinrazón se producía el hecho constante de que los médium hablaban “marciano”, incluso ciertos pacientes de famosos psiquiatras también se expresaban supuestamente en aquel idioma, como era el caso de algunos de Jung. Esto hoy suena muy divertido, evocador de ambientes de veladores dinámicos, vasos vertiginosos saltando sobre la rueda de letras por la “uija”, escenografías “decó” en contacto directo con los imaginados lenguajes marcianos de lo seres del más allá.
Acompañando a los avances científicos, en los años cincuenta avanzaría y crecería la literatura de ciencia-ficción y el arte de ilustrarla, a la vez que se creaba todo un diseño para animar y ambientar las numerosas películas sobre expediciones o de invasiones de extraterrestres: “La conquista del espacio” (1955), dirigida por Byron Haskin, fue ilustrada por uno de los primeros artistas modernos del espacio, Chesley Bonestell; más tarde, Harry Lange había empezado ilustrando manuales de vuelo militar e ideas de Von Braun sobre cómo serían en el futuro las estaciones espaciales, para terminar siendo el famoso diseñador de producción de la película de Stanley Kubrick “2001: Odisea del Espacio”.
Otro de los grandes del arte espacial fue Chris Foss, trabajando para películas como “Alien el octavo pasajero”, “Superman” y en 1984 “Dune” de David Lynch. Este explicó así el éxito de la ciencia ficción y de sus relatos en palabras o en imágenes:
“La gente quiere esperanza. Quieren algo en qué creer”.
En efecto, Marte fue una utopía para los sueños de los humanos recogidos en novelas y films, en ellos lo colonizaban para vivir el sueño socialista, comunista, anarquista o antimacartista , desde Tolstoi a Ray Bradbury en sus maravillosas “Crónicas marcianas”, reflejo de su desencanto con la Norteamérica racista, controlada y reprimida de los años cincuenta, como bien analiza en uno de sus artículos Víctor Alonso Rocafort. Las exploraciones espaciales son representación de un profundo deseo humano: llegar a donde nadie ha llegado; son grandes viajes asociados a la libertad de los sueños y a la conquista, según el especialista en “sci-fi” Rabkin.
Bueno, también hubo una idea de los habitantes de Marte como amenaza. Un paradigma de ello fue la puesta en práctica por Orson Wells de los relatos sobre marcianos hostiles escritos por H.G.Welles, difundiendo a través de las ondas de radio una invasión, que toda la población creería aterrorizada. Quizás el avance de la máquina en aquel tiempo y de los artilugios volantes, de los coches veloces, rompió el mito de un Marte de promisión, que sería demonizado, amenazante y feroz por su tecnología y su ciencia mucho más avanzada aún que la terrena. Pero esto es otro lado de la historia.
Lo cierto es que Marte fue para cada relator, para cada guionista, para cada diseñador, para cada pintor, para cada cantante el lugar de la feliz huída: cada cual veía al aterrizar en él lo que ansiaba y anhelaba ver. No les quiero decir más que, me acabo de enterar, de que Modesto Brocos-pintor compostelano-que vivió mucho tiempo en Brasil- escribió un delirante “Viaje a Marte”- que les aconsejo-, en el cual al describir desde lo alto sus paisajes los encontraría parecidísimos a los de Pontevedra, tantas veces-supongo- por él recordados con morriña desde el otro lado del charco: K uno es K uno, y K2 en su piragua.
Por otro lado, también en los cincuenta (1959) sonaba en todas las verbenas aquella “Marcianita”, que había popularizado el argentino Billy Cafaro. Yo la tarareaba alegremente, sin la menor conciencia de lo que la letra representaba. Ahora pienso que era una “retroutopía” de carácter patriarcal , muy conservadora, misógina y casi casi integrista: la “liric” o letra expresaba el deseo del cantante por una novia de Marte- entonces , que cada vez nos acercábamos más a él por medio de la ciencia-, la cual sería sincera, no se pintaría, no fumaría, ni siquiera bailaría el nuevo ritmo demoniaco del “rock and rol”. Toda ésta “backutopía” extraterrestre se debía, según declaraban las estrofas previas, a que en la tierra no había logrado el susodicho “che”, que lo ya conquistado se quedara con él “no más”. ¡No me extraña que la piba terrestre se las pirara , en viendo la catadura del individuo que le esperaba!, ¡Vaya el diablo a Marte con él!.
Ayer la NASA ha enviado el cohete “Curiosity” hacia Marte, a explorar más y más sus terrenos y posibilidades; en el desierto de Atacama se emprenden simulaciones de colonias en ese planeta del más remoto pasado, para ver si sería posible vivir un futuro mejor en él, sin mercados financieros desenfrenados y furiosos-espero- en este fin de época desenfrenado; y los poetas urbanos, los cantantes jóvenes, siguen hablando de largarse a Marte, si esto revienta definitivamente. Vean y escuchen la letra de esta canción del grupo “Correos”, escrita en el verano del 2009:
"Si me permites hablarte tiempo ya hemos perdido bastante /Y tienes toda la vida por delante para revolcarte con arte

Tres con la fuerza de un enjambre con los aguijones de alambre/Cuando explote esto viviremos en Marte…viviremos en Marte·.

Y sigue más letra, y termina con un “bis” de un esperanzado desesperado… La utopía no cesa.

Espíritu y carne. Friedrich frente a Delacroix

2011-11-12T20:44:00.002+01:00

Volvamos a los vibrantes y convulsos paisajes de Delacroix, llenos de palpitaciones carnales, transmitidas por medio de contrastes complementarios de colores y líneas serpenteantes. Eso que Baudelaire consideraba lo más expresivo pictóricamente de la pintura moderna y de la misma vida de aquella nueva modernidad romántica.
Frente a ellos los paisajes del alemán Caspar David Friedrich -dos de ellos ahora en el Museo del Prado prestados por El Hermitage de San Petesburgo- son la expresión de lo espiritual a través del paisaje: una especie de reacción contra lo efímero de la vida moderna, la cual fue otra de las actitudes del romanticismo.
Identificación con lo moderno, fugaz y transitorio, con los nuevos ritmos de las modas; o reacción contra todo ello, con una espiritualización de la realidad y perpetuación antisensorial de la misma, transmitida por medio de la contemplación y representación mística de la naturaleza, como sería el caso de Friedrich: esas dos posturas resumen las de la ética y la estética de la modernidad contemporánea frente a la marea del progreso y la industrialización. Una fue una actitud optimista, que se uniría a la esperanza de un mundo mejor con las ventajas de la modernización, y la otra crítica frente a las consecuencias alienantes de la misma: contaminación, alienación del trabajo industrial, pobreza y hacinamiento de los pobres en la nueva y moderna ciudad…etc.
Como veis todo muy actual, aunque sus orígenes estén en el siglo XIX y en el romanticismo, tan moderno y tan melancólico a la vez, en el cual el pasado se habría de utilizar desde una visión del presente moderno y para el futuro.
Las nuevas estéticas de los diversos paisajes románticos reflejaron en la pintura estas dos interpretaciones: los paisajes de Delacroix son un canto al mundo moderno del color real y fugaz y a sus reflejos, replanteados por él desde una revisión del pasado sensual de las naturalezas de Rubens hasta Turner; los de Friedrich son resultado de una meditación interior y crítica respecto a la modernidad alienante de la Europa romántica.
Esa soledad del hombre ante la naturaleza, el espeso vacío de la misma, la congelación del movimiento frente a la acción, da un carácter antagónico a sus paisajes respecto a los del romántico francés: les resta palpitación carnal, les da intensidad y contención espiritual.
Pero Caspar David Friedrich también fue un moderno, si cabe ,de más largo alcance que Delacroix respecto a su incidencia en el arte de las vanguardias: la modernidad de su arte se ha comprendido en el momento, en el cual historiadores y teóricos del arte abstracto descubrieron en sus quietas e inquietantes pinturas una especie de recorrido, próximo al que más tarde haría la abstracción en el siglo XX, desde Klee a Rothko: un trayecto cargado de actitud religiosa, de soledad en el vacio del paisaje y el color.
La religiosidad de Friedrich era contaminación de la nueva teología pietista de F. Schleiemacher. Ambos jugaban con la enigmática espiritualidad hallada en la experiencia moderna, utilizándola uno en sus ideas y el otro en sus pinturas: la indefinible representación plástica del infinito nos lleva a la idea de lo divino, y el paisaje es idóneo para tratar de evocarlo.
Las nieblas de “Amanecer en las montañas” (1822), tan cerca en sus primeros planos y tan lejos en los remotos horizontes, tan cerca y tan lejos, dan un carácter sublime de la naturaleza, que junto al misterio de la niebla, nos llevan a Dios. Un dios perdido en la abigarrada soledad de las ciudades modernas.

Tigres y paisaje, todos a una. Delacroix

2011-11-02T13:30:00.002+01:00

Tigres y paisaje, todos a una. Delacroix
¿ Puede ser un cuerpo considerado paisaje?. He constatado una vez más que sí, en la exposición sobre Delacroix de Caixaforum.
Cuando veo el estudio de “Dos tigres” del Museo del Louvre, observo que el pintor ha querido expresar la dinámica y el movimiento del lugar, el clima de la escena, mediante la repetición de los ritmos de la naturaleza en los serpenteantes dibujos de las negras rayas de las pieles de los animales: los celajes ,llenos de nubes en acción, se abren en el centro con un triángulo invertido de luz azul brillante; el mismo perfil y el mismo “motivo” abre el tema del cuadro en el primer plano, con la mancha negra triangular que trazó el artista en el cuello del animal en primer plano, que se reitera vibrante a lo alto y ancho del mismo. Cielos y tierra, aire y carne, tienen la misma piel.
El juego de los animales se trasmite a los ritmos de paisaje y viceversa, son un todo, interactúan unos con otros. Ese es en realidad el asunto central de esta y de tantas pinturas de Delacroix y de muchos románticos. Lo cual quiere decir que los “pintoresco” de la narración es una excusa para experimentar con el color, las líneas y la transmisión a través de ellos de lo “ultrasensible” que la naturaleza transmite, que el paisaje del cuerpo o del cielo infunde, más allá de la realidad que se ve objetivamente, dentro de lo que Baudelaire bautizó como “supra naturalismo” al ver la pintura de Delacroix en La Exposición Universal de 1855.
De ahí a hacer de la narración y el tema exótico o histórico algo secundario iría menos, de lo que en principio parece. La pintura del primer “capitán de la escuela moderna” – a decir del mismo Baudelaire- es uno de los primeros pasos hacia la defenestración de la narración y su sustitución por la experimentación con la pura pintura, por mucho que se cuenten escenas de animales o de costumbres africanas y europeas; historias orientales u occidentales; religiosas o mitológicas; transcendentes o intranscendentes.
Estas imágenes y sus mundos son el primer nivel de la pintura romántica; mientras que sus interiores más transcendentes y profundos están en el campo de la experimentación con el color, para crear con su contraste de complementarios y sus manchas “non finies” la evocación del mundo interior, expresada por medio del ritmo de la naturaleza encarnada en la pura pintura, la emoción intensa de “esos días hermosos del espíritu”, que palpitan en la visión íntima e indefinible del arte puro.

Castañas en la playa

2011-10-17T12:56:00.001+02:00

Día 13 de octubre. Norte de Galicia. Sol en la playa. Bañistas y calor. En la arena erizos vegetales, verde sobre arena tostada y blanca: castañas en otoño. Bueno, lo normal. Lo que no lo es tanto es que estén en la playa y que nos bañemos en otoño en el “corner” N.O. Es muy bello sentir la sorpresa de ver frutos otoñales en la arena, al tiempo que te bañas y tomas el sol. Sin duda estos son otros tiempos climáticos, que nos van a descubrir nuevos paisajes y transvases de imágenes del otoño al verano y viceversa. El cambio, tenga la causa que tenga, tiene derivaciones estéticas. Suponemos que serán negativas, pero antes de que sean catastróficas, observemos con serenidad las mismas, denunciemos el probable desastre ecológico, pero contemplemos el poco sentido estético -o mucho- que produce las convulsiones de la naturaleza, la ruptura de sus ciclos estacionales.
Un calor insólito en octubre hace florecer los árboles de ciclo primaveral, según retratan las noticias: la playa arde tardíamente; los cerezos están en flor; pero los erizos se resisten a cambiar su caída para el mes de mayo y siguen cayendo en octubre. Un verano extraño y un otoño caribeño. Mañana puede nevar: antes de que llegue el invierno. Haremos fotografías para recordar estas rarezas inquietantes.
Allí queda el paisaje gallego, ardiendo como si fuera agosto. Asciendo y asciendo. Miro hacia abajo y veo muy a lo lejos- hacia atrás- abrirse el rio Ulla hacia la Ría de Arousa, centelleante, mientras el avión vira hacia la Meseta, anchuroso hasta llegar al horizonte del océano. Me quedo tranquila. Allá queda el paisaje de siempre: todavía no nos lo ha robado el cambio climático. Eso si los bañistas toman el sol “ao carón das castañas”. Harán el “magosto” en bañador.
La naturaleza se calienta y la ciudad arde con los “indignados” abarrotando las calles. ¡La Providencia nos guarde…!

Los cañones del Sil

2011-10-02T19:24:00.002+02:00

Ahora que nos vino a buscar la moda. Ahora que el paisaje natural es un bien económico sostenible. Ahora que no es ya sólo un refugio para románticos y melancólicos, sino un potencial económico explotable, según todo el programa económico de futuro en Europa, nos lo quieren robar: “el hermoso paisaje”, el hiperpaisaje de lo “verde”, lo pétreo, lo húmedo, y “habitado”, monumento natural y artístico de valor incalculable e insustituible de tantos parajes de Galicia, nos lo siguen cambiando por paisajes insostenibles…Pero, ¿Por qué no hacen nuestros empresarios esos “masters” sobre medio ambiente y nueva riqueza?. Oiga, yo no soy economista ni empresaria, pero leo propuestas nuevas, por cientos, sobre cómo la “crisis favorece el despunte de proyectos en el sector ambiental”.
Uno de esos codiciados paisajes gallegos inminentemente amenazados es el de los cañones del Sil, en el paraje del Monasterio de Santa Cristina. Este patrimonio está incluido dentro de todas las siglas habidas y por haber, que las instituciones medioambientales internacionales han creado para proteger el ecosistema de impactos que lo degraden: RN2000,LIC, BIC,ZEPVN… etc. etc.etc . Vamos, que está registrado en todas las letras del abecedario ecologista y de progreso, para ser una alternativa económica de marca.
Santa Cristina está a las orillas del rio más cantarín y caudaloso que nace en la Cordillera Cantábrica, en el punto más alto de León, corre a través de Babia, Laciana, El Bierzo y La Cabrera, entra en Galicia por el sur de Ourense, va por Valdeorras, A Rúa, Quiroga y Ribas de Sil, cortando y serpenteando por las fronteras del Sur de Lugo, hasta desembocar entre majestuosos taludes milenarios en el Miño. Ese tramo final de su curso expresa toda una historia milenaria de la tierra en ese punto geológico extraordinario y ancestral, que son todos los cañones fluviales, resultado del desgaste natural del agua, que según ha ido socavando el cauce ha ido dejando a la vista el paisaje originario, en las marcas verticales de sus paredes. Naturalmente esta geomorfología genera una belleza paisajística sublime. Oiga, pero no sublime en el sentido ridículo del término, sino en el estético y filosófico, avalado por las teorías prerrománticas y románticas desde el bueno de Edmund Burke: lo sublime forma parte de la belleza y del arte de la naturaleza, que ha sido motivo artístico…. Hay variadas clases de paisajes sublimes, en cualquier caso la belleza de todas reside en la derivada de una tensión. ¿ Cual es ella en el paisaje del Sil bajo?: la diferencia de alturas entre el hondo cauce del río y la de los inmensos y elevadísimos taludes; los fuertes contrastes entre lo abrupto de las rocas o piedras naturales y la suavidad del verde de castaños y viñedos que florecen en cada escalón aprovechable de las laderas habitadas hoy y desde tiempos inmemoriales; la diferencia entre lo inhabitable de la naturaleza y lo habitable, con sus cultivos anuales de viñedos a los que se desciende o asciende por medio de “chanzas” puestas por los hombres; lo inhóspito y lo bucólico conviviendo…
Santa Cristina es un monasterio sobre un lugar sagrado anterior a la vida eremítica de la “Ribeira sacra”, en él se construyó posteriormente un cenobio, que acabó siendo un monasterio. Oiga, pero un monasterio no es sólo la arquitectura de su fábrica, es el conjunto del hábitat creado por el mismo a lo largo de su historia, es el paisaje de castaños de Merilán, el de las granjas que fueron habitando y humanizando todo el paisaje de su gran jurisdicción, hasta Cabeza de Neda, desde el siglo IX hasta su decadencia final en el XIX. No vale con dejarlo rehabilitado como edificio e irle quitando fragmentos naturales y culturales de su entorno.
Cuando hoy nos acercamos a ver los cañones del río, ya reina un silencio mortecino, que no es natural a un paisaje de agua que corre: es producto de la cantidad de masa líquida embalsada ya. No añadan más silencio con otra balsa en Santa Cristina. Exploten el paisaje natural sonoro y visual. Busquen energía sostenible aquí donde la hay.

Del camino real a la carretera y a la autopista. Vilalba

2011-09-10T01:50:00.003+02:00

Todos los paisajes son dinámicos, van transformándose con la modernización a lo largo de los siglos: cambia el paisaje humano, el agrario, el de los caminos y vías de comunicación que los enlaza, por supuesto también el urbano. Por lo cual, fomentar lo vernáculo exclusivamente es un artificio y puede llegar a ser peligroso, porque ciertas teorías del paisajismo más atávico, a las que fue a parar al nazismo alemán, defendían la estética jardinera y arquitectónica de “la raza”, como era el caso de las del arquitecto paisajista Willy Lange.
Ahora bien, lanzarse a lo “moderno” en términos radicales, sin conocimiento ni respeto por el patrimonio monumental, cultural, histórico y natural, atropellando malamente el imaginario paisajístico del pasado, sólo por motivos económicos de cortos vuelos, lejos de una economía y una ecología sostenible, esto, digo, ya sabemos cuántos atropellos y violaciones del paisaje han consumado a lo largo de la historia de la humanidad.
Valga este inicio, para que no creáis que la melancolía que me invadía, en exceso, a principios de agosto respecto a mi paisaje estival infantil era un canto al más vernáculo de mi infancia, desde la admiración por lo estático y antiprogresista. Los mundos naturales y humanizados de mi niñez y juventud veraniega eran los de Galicia, en concreto los de Vilalba y las playas de la Mariña lucense, así como los del Golfo Ártabro, en la provincia de A Coruña. Un paisaje local por mí muy conocido y vivido,desde el cual puedo hacer consideraciones más concretas y específicas, que se me escaparían con el ejemplo de un paisaje ajeno. Este, como todos los paisajes, pertenece al universo. Y no sólo porque es parte del cosmos natural terráqueo, sino porque también lo es de la historia de la civilización y la modernización, a su escala, desde su lucha por integrarse en la red viaria desde los tiempos más remotos, más aceleradamente a partir del S. XVIII y vertiginosamente en el siglo XX, en el cual una red de carreteras primero y autopistas más tarde lo han ido haciendo un paso obligado del turismo y el comercio, que se dirigió desde principios del siglo XX de Asturias al Norte de Galicia- A Coruña y Ferrol- y a Portugal.
Dejó entonces de ser un paisaje absolutamente medieval: por Vilalba atraviesa el Camino Norte de Santiago, habiendo existido en la villa un Hospital de Peregrinos junto a la antigua y desaparecida iglesia románica de Santa María, a la que acompañaba en la Edad Media la otra románica de San Juan, también destruida. Centrado aquel paisaje urbano entorno a la fortaleza medieval de los Andrade y el recinto de la muralla, es el espacio más antiguo del pueblo, habitado hoy por las sombras patrimoniales del pasado: algunas antiguas casas del XVII,XVIII, XIX y comienzos del XX, salvadas varias –no todas- de la fiebre constructora de los sesenta del siglo pasado, así como la torre de homenaje poligonal del recinto medieval, rehabilitada como Parador de Turismo en los planes del Ministerio de Información al mando de Fraga Iribarne –ciudadano vilalbés- en los años sesenta del despegue español, ahora ampliado por la demanda de alojamiento de paso.
Dejó de ser medieval al desplazarse el centro antiguo hacia la nueva vía de comunicación y transporte, esa, que toda la vida y aún hoy, a pesar de seguir siendo la calle principal de la villa, se conoció como “La Carretera”, por más nombres que los tiempos políticos le fueron poniendo y quitando sucesivamente.
“La Carretera” pasa por el pueblo, dirigiéndose por Mondoñedo y Ribadeo hacia Asturias. Esta fue parte del camino de la modernización más avanzada de los años veinte en España en el terreno del transporte, al integrarse en el Circuito de Firmes Especiales aprobado en 1926, una red de carreteras y con nuevo sentido comercial y turístico “moderno”, que cambió por firmes asfálticos los anteriores pavimentos de “macadam”, los cuales ya no servían para el paso de automóviles y camiones, que ya eran bastantes y rodaban a la velocidad meteórica de 65 kilómetros por hora.
En "La Carretera" se situaron las clases medias de la época en general, los comercios, las fondas, el hotel, el casino, bares y cafés. Al lado de aquel llamado “store” de piezas de coches y estación de servicio, con su casa racionalista encima, “moderna” a tope por aquel tiempo, había por un lado -y hay aún, por suerte- una maravillosa casa modernista con sus rejerías incólumes , propiedad de un emigrante rico que a su regreso se hizo al estilo “art nouveau” de la Habana su casa de pisos. Enfrente de esta se reconstruyó una casa con huerta, que había sido la primera gran fonda de la villa, antes de que la carretera fuera la N-634, con un estilo “popular” de muros encalados, esquinas de cantería y tejados de pizarra-típico material de la Terra Chá, de la cual Vilalba es capital-, que compró otro emigrante llegado también de la Perla del Caribe, al cual debió gustarle más su “estilo enxebrista”, rehabilitándola con cocina “económica” de hierro y el primer cuarto de baño moderno del pueblo, actualizando el exterior con una galería adosada a su costado, que le daba claridad y un aire urbano, también modernidad, porque las galerías en Galicia se pusieron de moda rabiosamente sólo a partir del s. XIX (ya no existe ni la huerta, ni la galería…el suelo urbano vale mucho, amigos. Queda la casa).
En medio del tramo central de “La Carretera” estaba la gran Alameda, con dos niveles, el de abajo era parque con su palco de hierro, que desapareció y nunca más lo vimos; en el nivel de arriba estaba el Campo de la Feria. Una y otro cubiertos de árboles centenarios, castaños de Indias abajo, arriba los autóctonos: apenas hoy quedan unos cuantos. Era un bosque en pleno núcleo urbano: los días de feria los caballos, vacas y “cochos” estaban en la Feria de arriba, impregnada de sonidos y olores de la tierra y del mar. Me daban pena los chillidos rechinantes de los cerdos arrastrados costosamente por su nuevo dueño, al cual se resistían. Todo el aire se impregnaba con olor de pulpo emanando de los grandes calderos de cobre, manejados por las “pulpeiras” con maestría de corte y aliño. Tengo aquel aroma y el del chicharro frito en grandes sartenes en el registro olfativo más profundo de mi cerebro, comidos ambos con deleite por los paisanos en las mesas corridas y bancos, dispuestas bajo lonas , que se montaban para estas ocasiones. Los niños del pueblo mirábamos con envidia aquellos “festines” de trabajo, pero no nos dejaban sentarnos como comensales. De las fondas salía también el aroma del comino, que echan a los callos en Galicia.
Al final de "La Carretera”, en el cruce con las de A Coruña y Lugo, estaba el Ayuntamiento antiguo y la Cárcel, hoy dedicados a Casa de la Cultura; al lado la fuente municipal con sus mujeres llevando agua en “sellas” y calderos, sobre la cabeza; enfrente de ambos, el gran arce blanco- la Pravia- que plantara Don Antonio Freire Taibo, alcalde del pueblo en el siglo XIX. Ese árbol es un icono tan fuerte en el pueblo como el de la torre del Castillo de los Andrade.
Casi todo este paisaje ha cambiado, ha sido sustituido en gran parte con otras casas de la segunda mitad del siglo XX, han desaparecido los antiguos cafés y el Casino. Pero la calle sigue viva y sigue siendo “La Carretera”, porque, a pesar de “redias” y autovías envolventes, muchos coches y camiones siguen pasando por ella, haciéndose imprescindible atravesar el pueblo en muchos casos.
Muy atrás queda, y muy antiguo, aquel moderno plan de carreteras del Conde de Guadalhorce de 1926: el Circuito de Asfaltos Especiales. Pero muchos pueblos de España siguen llamando a su calle mayor, más transitada por el tráfico rodado, “La Carretera”, porque formó parte de la red asfática moderna de 1926.
Mientras suenan los últimos acordes de las fiestas patronales de San Ramón y Santa María. Al final del verano, con aires que bajan de A Serra do Xistral anunciando el otoño, voy rodando en torno a mi lugar de raíces más profundas, desde la Autovía del Cantábrico (A-8), a la A-6, que viene de Madrid; al otro lado dejo la Autovía AG-64, desde Vilalba a As Pontes- pueblo industrial de la Central Térmica de Endesa- y al puerto de Ferrol, que va a enlazar con la Autopista del Atlántico, la cual discurre por el costado oeste de Galicia hasta Portugal. Estoy inmersa en un paisaje rodado que todo lo uniformiza, con sus rotondas, sus lazos, desviaciones lejos de los pueblos. Este es el paisaje que los teóricos llaman “genérico”. Él trae nuevos tiempos, nuevos comercios y aires. Cuando rodamos por él, apenas percibimos las diferencias respecto a otro cualquier paisaje verde, parece que nos hubieran robado parte de nuestra identidad.
Será por eso que los franceses ponen en las autovías carteles en cada tramo regional aludiendo a sus aromas y caracteres: “Air de L´Aquitanie”, “Air de la Charente”…etc. No lo comprendí la primera vez que fui a Francia, francamente, me pareció hasta cursi. ¡Claro!, todavía el paisaje de autopista entonces en España estaba en pañales. No comprendía la uniformización que este iba a suponer a la hora de captar lo diferencial y pintoresco de cada comarca o región. Ahora sí lo entiendo.
Yo pondría en las autopistas de mi comarca: “Aires da Chaira”, para que los turistas sepan donde están, e investiguen en qué consisten los aires de la Terra Chá, de sus prados, aún en pie, en las penillanuras de la alta meseta “chairega” fragmentada por las tradicionales cercas de pizarra, tan diferente y tan integrada ya en el paisaje “genérico” de nuestro tiempo.

“Memoria ecológica” de mis paisajes estivales.Vilalba

2011-08-02T01:35:00.005+02:00

Eran veranos muy largos. Consumo cero. Sandalias blancas con tira al tobillo, aseadas y pintadas con tinte blanco natural: quedaban como “caleadas”. Todos teníamos las mismas o parecidas. Nos hacían un agujero para el dedo gordo, cuando empezaban a quedar pequeñas. Refrescos: gaseosas y “oranges” con gas y sabor intenso a naranja, de un artificial muy natural, porque entonces lo químico tenía un sabor más auténtico, era pura química, supongo…
En fin…aquel era un veraneo barato: cada uno en su pueblo y Dios en el de todos. Abuelos, padres, nietos, tíos, primos carnales, segundos, terceros, parientes lejanos y lejanísimos nos dábamos cita en él cada verano. El día del Santo Patrón aparecían ya los más remotos familiares, venidos del campo más auténtico-no se habían movido de su “lugar” originario desde la más remota Edad Media- o de las ciudades allende el Atlántico. Estos últimos eran los emigrados, enriquecidos o no, todos venían con modas parejas; según su “caché,” traían el “haiga” de múltiples colores, plateados, con alas inmensas y ostentosas, impactante, respecto a nuestro cutre y escaso parque móvil todo de luto riguroso; si su enriquecimiento les había introducido en la “alta cultura” y sus gustos, se europeizaban nada más llegar, comprándose un gran coche europeo- Mercedes, Volvo, Citroen “tiburón”-, adquiriendo “glamour” a toda pastilla.
Los perros salían a las “corredoiras” tras los coches, galopando más de un kilómetro por alcanzarlos…vano intento: eran canes de la preindustrialización, ingenuos y auténticos, generalmente de raza desconocida. Aquí en Galicia a los perros caseros sin árbol genealógico les llamamos “can de palleiro” (perro de pajar). No eran de sangre azul, pero eran valientes y muy queridos.
Las excursiones infantiles y juveniles eran entonces cortas, a pie o en bicicleta, algunos más “mejorados” tenían una moto; pero las más de ellas, que discurrían por nuestras carreteras, eran de los currantes, muchos de ellos “viajantes de comercio” -llamados ahora “comerciales”-, que iban a la intemperie del sol o de la lluvia y el frío cubiertos por un hule. Esto cambió mucho en pocos años, cuando el “seiscientos” inició la modernización de nuestro paisaje móvil.
Todo era escaso, menos la autenticidad: la hierba estaba en el campo, no en los campos de “golf”. Ironizo, porque de aquellos campos y arboledas quedan ya pocos. Aquellos bosques limpios de “toxos” y zarzales escasean: limpiar el bosque no es rentable. Crecen entre los árboles setos infranqueables de arbustos de cualquier pelaje, que impiden pasear o merendar en plena naturaleza. Los campos “excursionables” son campos rehabilitados, bosques recuperados y acotados, pero no son los del campesino que los cuida, de esos quedan menos. Esos eran los auténticos.
Esto de la modernización es y ha sido siempre así. Lo auténtico en ella es escaso y muy apreciado, porque va desapareciendo con el progreso: tenemos que ir a buscarlo a las “delicatesen” si es comestible y a los paraísos recuperados y rehabilitados, si es bien inmobiliario o mobiliario.
Jamás había considerado en mi niñez que aquellos campos y aquellas aguas cristalinas del rio sin purificadora eran un privilegio. Claro, es que los privilegios eran entonces otros: tener una casa moderna, un coche, un auténtico chalet en el mar (no un adosado), eso era el sueño. Porque tener campos segados cada temporada, bosques con castaños centenarios y robles por doquier, o eucaliptos autóctonos al acercarnos los domingos al mar, eso era lo normal, todos lo disfrutábamos, pero no éramos conscientes de ello. Queríamos ser ricos, modernos y consumir, consumir y consumir. Las excursiones al río o la playa inmaculada, sin contaminar, era divertido, pero era posible todos los días –si no llovía-, pero viajar al extranjero y hacer turismo era un sueño, que veíamos cumplían algunos coches franceses y sus ocupantes, rodando por nuestras “carreteriñas” de postguerra, y que para nosotros era imposible.
Ahora que lo normal es hacer turismo internacional, soñamos con recuperar el paisaje del rio prístino y sus prados artesanales a uno y otro lado de la presa, incluidas las terribles babosas; y cuando nos acercamos al mar, a las playas de nuestra infancia, quisiéramos que su agua fuera auténtica: es decir limpia y sin purificar. Pedimos siempre lo imposible.
Hasta septiembre mis queridos seguidores, desde el eje Chaira/Golfo Ártabro. Descansemos en donde nos dejen. Hasta dentro de un mes.

Memoria de la ciudad: esquinas y chaflanes de Atget.

2011-07-19T19:29:00.002+02:00

La ciudad de Paris captada por la cámara de Atget es una versión actualizada de las “ciudades muertas” del simbolismo y el decadentismo literario europeo: una ciudad de otro tiempo, vacía, sin habitantes, pero cargada de historia del pasado, del tiempo anterior a los grandes bulevares de Hausmann, totalmente diferente a la bulliciosa ciudad impresionista de paseantes burgueses, de cabarets modernistas, iluminada con potentes farolas .
El París de Atget es la memoria urbana y monumental de otro tiempo anterior a la modernización industrial, que está amenazado en su arquitectura por los proyectos arquitectónicos modernos. Sus fotografías fueron documentos encargados por los pintores, que le pedían no incluyera en las vistas urbanas personas: como tal las concibió él, pero su técnica y modos fotográficos hicieron de la labor documental un trabajo artístico, del cual serían conscientes las vanguardias, que vieron en su fotografía más que un simple documento una forma de arte para ver el pasado urbano desde el gusto del futuro vanguardista.
Atget recibió encargos también de las instituciones parisinas, pero su arte sería reconocido en todo su valor tardíamente por las vanguardias, muy en especial por los surrealistas de la “Escuela de Paris”, y sus fotógrafos, que culminaron con la fotografía de la ciudad el mito de la misma.
El caso de la biografía artística de este fotógrafo, que murió en la pobreza, es uno de tantos ejemplos de artistas que no se reconocieron así mismo como tales, lo cual contribuyó a que los demás tampoco los reconocieran como debían en vida. Se había hecho fotógrafo para ganarse la vida, sin pretensiones estéticas conscientes. Sólo se vanagloriaba de haber fotografiado todo el viejo París.
Y sin embargo, las viejas esquinas y chaflanes históricos de la ciudad renacentista, barroca y neoclásica, envueltos en luces de amanecer, más o menos densas y oscuras de sombras, buscadas mediante el medido tiempo de las exposiciones más o menos largas, sobre vidrios y no sobre papel flexible, tomadas con cámara de fuelle, adquieren un carga estética innegable para la mirada moderna.
Las esquinas y los chaflanes son especialmente lugares de la memoria, porque son lugares de citas, de cruces y saludos inevitables, que recuerdan encuentros, los de los otros del pasado- D´Artagnan, Chardin o Georges Sand dando la vuelta un tiempo muy remoto a la esquina de la rue de la Seine con la D´Echaudé- y los nuestros, de un pasado menos lejano, pero distante en el recuerdo, cuando contemplo en la fotografía de Atget la desnuda e incólume esquina de la Rue Garencière, con el ábside de la Iglesia de Saint Sulpice avanzando hacia la calzada, ese punto en que tantas veces me vi, yendo a visitar a mi amiga emigrante, portera del Senado, que recordaba cómo daba las horas inventadas de su casa paterna en Cantabria, sin reloj, a los vecinos que pasaban, para ocultar su miseria y salvar su dignidad y la de su familia. Para mi aquella esquina de mi juventud está aislada del conjunto de la calle, como un instante de mi recorrido diario por la misma, marcada por el cruce y l por la cabecera de la histórica iglesia. Tal y como la vió la cámara documental y artística de Atget.

Ventimiglia-Schengen. Adios paisaje “Ringo Rango”

2011-06-27T14:09:00.003+02:00

Ventimiglia-Schengen. Adios paisaje “Ringo Rango”

Cantaba Antón Reixa en “Ringo Rango”(III):
“Europa e un museo cheo de xaponeses”.
Ahora los paisajes de Europa ya no responden a esa imagen, ya no evocan el más actual paisaje europeo, sobre todo desde que Fukushima exuda residuos nucleares purulentos al mar.
El apocalíptico terremoto japonés acompañado por la gran ola fue como la imagen alegórica y antecesora de un paisaje que amenaza a Europa en crisis: la inmensa marea incontenible del paisaje de las pateras, ya no sólo de inmigrantes surafricanos, sino ahora de refugiados árabes, que llaman angustiados a las puertas de nuestro Viejo Continente.
El paso de la frontera de Ventimiglia se cerrará por mucho tiempo a los huidos de Túnez o Libia: el turístico y alegre paisaje de la Riviera italiana, en la Liguria, se cerrará por mucho tiempo a los inmigrantes de las revoluciones del norte de África. Compartirá la alegría tópica del mar, el sol y la historia monumental ligur, así como los sones del decadente Festival de San Remo, con los escenarios de la desesperación de los tunecinos, libios y otros que arriban de Lampedusa, si no se han ahogado antes, a la frontera de Italia.
El paisaje de la Costa Azul desde Bordighera es inalcanzable para esos “harragas”, que queman sus papeles, sus documentos, para no dejar restos de su identidad y así hacer más difícil su repatriación. Pasar la frontera sin papeles, sin documentos y sin dinero para sobrevivir volverá a ser clandestino.
Para los que llaman a la puerta de Europa el paisaje de la A10 y del ferrocarril, desde Génova a Ventimiglia, glosado por folletos y libros turísticos, es inexistente, es un obstáculo, es amargo: el paisaje donde sufrimos es imposible disfrutarlo estéticamente, nos hace soñar con vivir algún día en otros en los que disfrutar con libertad y bienestar.
La Côte d ´Azur, La Seine, Bruxelles, Berlín o Londres y todos sus paisajes les parecerán maravillosos a esos refugiados que desean y no pueden pasar al otro lado.
Cualquier paisaje deseado se vuelve estético…hasta que empecemos a añorar el nuestro, que se descubre tantas veces sólo en el recuerdo.
Volverán los patriotas y los nacionalismos a vigilar sus fronteras, llamando apátridas a los que hablen lenguas diferentes o mezclen mal árabe con mal italiano y peor francés. En aquella Europa de las fronteras viví una escena histriónica entonces para mí, hoy no la considero tanto así:
en un departamento de un vagón de segunda clase íbamos una “melée” de europeos, una pareja americana y un griego, sentado sobre sus cajas clandestinas de botellas de coñac sospechosísimas de tal, pero que el “carabinieri” de turno dejó pasar en Ventimiglia como supuestas “bagatelle” (entonces en Europa aún no había terrorismo). Todos sonreímos. Hablábamos en aquella torre de Babel entendiéndonos cada uno en su idioma, traduciéndonos casi intuitivamente, a toda velocidad. Ya agotados de madrugada apagamos la luz. Cuando el sueño comenzó a derrumbarnos una viejuca entró con una niña y como no se veía le dijo:
“aspiche la lumiére”
Un pequeño napolitano aguerrido saltó como una fiera con un dedo acusador:
“¡apátrida!”
Este relato se lo dejo a Manu Chao para que lo actualice.

Próximo al agua. Pontedeume

2011-06-13T12:27:00.007+02:00

Próximo al agua. Esto es lo que quería decir el genérico celta “salix”: sal= próximo; lis=agua. De ahí viene la palabra sauce, “salgueiro” en gallego. Los pequeños salgueiros crecen en terrenos con las capas freáticas poco profundas, como es, por ejemplo, el caso del terreno de las bajo dunas, tras ellas.
Un grupo de ellos recién plantados, amarrados a los palos, crecen sobre el suelo arenoso, de ralas hierbas, tras la playa de Cabanas. Paso. Los veo con su gris corteza, bajo un cielo plomizo, que no acaba de soltar la lluvia, pero que no termina de dar paso a la luz. Así está desde hace días. Me voy alejando de la playa solitaria hoy.
Estoy situada al otro lado de la villa. De ella me separa el puente sobre la desembocadura del Eume, que viene de allá arriba, de A Capela, atravesando los frondosos montes atlánticos de Caaveiro con sus densas “fragas”, hasta llegar a las tierras bajas de los Andrade a lo largo y ancho de la comarca eumesa.
Miro hacia las torres de la iglesia, al otro lado, barrocas y sólidas, de granito, con sus grises más oscuros, hoy, a causa del color del cielo. Las alamedas de los finos “salgueiros” me parecen frágiles al lado de ellas y de los apretados bosques antiguos de la ladera del Breamo, al borde de cuya ladera, junto a la ría se sitúa Pontedeume, descendiendo en cuesta hasta la orilla del agua. Próxima al agua.
Estoy en el ángulo desde el cual el paisajista romántico ferrolano Jenaro Pérez de Villaamil dibujó la villa medieval, todavía con sus murallas, su torre de homenaje y su palacio, en el año 1849, uno de sus viajes a Galicia. Las finas líneas del lápiz del pintor traducen la quietud de la fortaleza antigua y sus arquitecturas decadentes, junto a la amainada agua del mar remansada en la ría de Ares.
Cruzo el puente antiguo, entre el del ferrocarril- azul- y el de la autopista, gris. Con sus pilares sumergidas en las aguas que corren al mar. Cruzados todos por una fuerte brisa, a causa de la corriente que baja al mar.
Entro en el pueblo con feria semanal y me encuentro un paisanaje global: desde el campesino de la más ínfima aldea de la comarca a los vendedores llegados de remotos países de África del Norte y del hondo sur. Árabes, gallegos, nigerianos, ecuatorianos, cruzados con vestidos de todos los colores, con quesos de tetilla, grelos, ”patacas”; con bolsos, calcetines, pantalones vaporosos -entre los de las “zoraidas” de “las mil y una noches” y los de las chicas “in”, de la moda occidental étnica de los últimos veranos-, deportivas de “marcas” supuestamente auténticas, cientos de “pashminas” de Túnez y Argelia al lado del puesto de lacones, junto al del pulpo sobre humeantes platos de madera.
Es un paisaje de feria gallega de toda la vida, como los pintados por Seoane o Maside y Colmeiro, en el que se insertan ahora con total naturalidad los vendedores de otras razas y otras lenguas: varios idiomas y varios dialectos enriquecen el paisaje sonoro, partiendo de los sonidos duales del gallego y el castellano hasta los aspirados de las lenguas árabes. Los negritos picotean el castellano y el galaico “nin se sabe”, llamando a las clientas al consumo con un “morenita, mira que ti diga, ven ver lo que teño”. Y no suena ninguna gaita, sino los tan-tan de un tambor africano.
Hace mucho que desaparecieron las murallas, también las de las antiguas y pequeñas villas.

SOL.Paisaje.net

2011-05-28T14:30:00.006+02:00

No es estrictamente una plaza, es un “anchurón” ampliado a partir del S.XVIII, muy en concreto en el XIX. Era un anchuroso lugar de cruces, en el cual confluían, y confluyen, un montón de calles, que se remansan en su espacio llano, muy apto para el paseo, la cita soleada, entre paradas de tranvías y raíles; ruidoso y bullanguero, excepto al almuerzo. Un espacio callejero a tope, más que una gran plaza histórica, porque ese cruce de caminos la hace un lugar de ir y venir. Sin embargo está cargada de historia, de literatura, de paisajes urbanos, sonoros, festivos, revolucionarios, reivindicativos, monárquicos y republicanos.
Tuvo edificios emblemáticos de Madrid, pero nunca fue la gran Plaza Mayor; si bien, su específica y singular espacialidad le ha dado una vitalidad urbana, que acabaría por otorgarle el protagonismo del centro de la ciudad y del país, el cual se fue gestando a lo largo de siglos. Junto a la puerta Este de la antigua muralla -llamada del Sol-, poblada de calles y callejas; pegada a la salida y acceso a la urbe, ha sido siempre lugar de tráfico humano abigarrado, de trueque y comercio popular, de foro y mentidero, en torno a las gradas del Convento e iglesia de San Felipe el Real (S.XVI) con su lonja y tienduchas –“covachuelas”-, espacios de los cuales salían las noticias y los cotilleos para todo el territorio nacional, antes de que allí hubieran llegado, según decía la voz popular. Presidida por la fachada de la iglesia del Buen Suceso y llena de edificios conventuales y religiosos,a mediados del siglo antepasado, la Desamortización de Mendizábal derribaría gran parte de su entresijo de calles entre conventos y templos para monumentalizar ese punto central de la ciudad con un edificio representativo de un país informado, por medio de la vía más rápida y generalizada entonces para la comunicación y la información moderna: así se construyó la Casa de Correos, luego Ministerio de la Gobernación y hoy sede de la Comunidad de Madrid.
La Puerta del Sol quedó confirmada como el gran espacio civil y ciudadano de la ciudad y del estado de la nación. En ella se hace visible la invisibilidad de la voz ciudadana, que la alta política no puede ver desde las gradas del Parlamento, ni desde las presiones del poder político y económico, nacional e internacional.
Siempre sus demandas y luchas adquirieron en ella espontaneidad, por fuera de los límites de lo políticamente correcto. Así que no pidamos una programación de vindicaciones demasiado estructuradas, por medio de instancias lacradas dirigidas a los políticos de turno por vía oficial. Escuchemos sus voces y seleccionemos sus demandas desde nuestra aburrida y necesaria sensatez. Esos son los jóvenes que han esperado más de nuestra democracia durante bastante tiempo y con exasperante paciencia, expresada con docilidad aborregada en ocasiones, que como el Roto ha dibujado ya no hacen “beeee” como los corderos, sino que se han convertido en lobeznos ,aún ingenuos como para pedir lo posible y lo imposible a fin de mejorar su situación y la nuestra.
Por fin vuelven los utópicos, los soñadores, los idealistas. Era necesario. Sus demandas serán limadas -seguro-, pero no serán en vano, porque como “greguerizó” el más madriles de todas las primeras vanguardias madrileñas desde su Unión Radio, sita en el mismísimo kilómetro cero, me refiero a Ramón Gómez de la Serna:
“Una pedrada en la Puerta del Sol mueve ondas concéntricas en todas las lagunas de España”
Ah!. Y si han montado “chabolas”, es porque no pueden comprar casa, ni pagar alquiler. Pero sí convertirse en el nuevo mentidero de las gradas de San Felipe, al cual hoy, con la red informática, sí llegan las noticias antes de que se hayan producido globalmente.
¡Ojo!, en ese paisaje acabaron con la corrupta familia de los Esquilache.

Nota:a día 5 de Junio los grupos de acampados no se han ido. Recomiendo que levanten el paisaje campamental,sino quieren que otros -"infiltrados"y ocupas- desvirtuen lo que este fue en un principio, tras la manifestación de "Democracia real",cuando tantos ciudadanos se identificaron con el Movimiento 15-M.

Lirios y bancales. The Mediterranean Garden Society en Las Marinas.

2011-05-14T03:00:00.003+02:00

¿Cuántas veces los extranjeros nos han enseñado a descubrirnos a nosotros mismos a lo largo de nuestra historia? ¿Por qué la cultura agraria popular ha de ser reivindicada especialmente y puesta en valor estético y ético por ilustrados ajenos a la cultura española? .Yo creo que porque su cultura cívica tiene un nivel y antigüedad que la nuestra no tiene, ni de lejos: se extiende desde el nivel de la jardinería y del respeto al cultivo y al paisaje habitado, original y autóctono del antiguo campesinado, hasta el de la alta cultura.
Los españoles hemos estado muchos siglos sin tener una mirada paisajística. Esto es: nuestro ruralismo y dependencia económica de la tierra y del trabajo en ella nos ha impedido verla como paisaje. Fue la cultura científica europea de la geografía avanzada, de la geología, de la paleontología, de la botánica ilustrada, del arte contemporáneo español de primera generación ( S.XIX) y de segunda (vanguardias españolas) la que nos adentraría a los españoles en la valoración paisajística de nuestra naturaleza y de nuestra cultura antropológica popular, haciéndonos ver que nuestra tierra de labor era también paisaje estético, y que el conservarlo y mantenerlo estaba y está dentro de una ética y una política no explotadora, no depredadora, menos especuladora y más ecológica, lo cual a la larga será más rentable para todos.
¿Por qué os comento esto?. Hace unos días, a través de la Sociedad de Amigos del Real Jardín Botánico, he tenido la ocasión de entrar en contacto con The Mediterranean Garden Society y con una de sus miembros directivos en España: Heidi Gildemeister. Ella fue una de los miembros (¿o miembras?) fundadores de esta Sociedad del Jardín Mediterráneo, que se inició en 1994. Su objetivo: crear jardinería mediterránea autóctona; cultivar flores, árboles y plantas para diseños de jardines secos.
A parte de la mentalidad actual ecológica y valedora de la economía sostenible, la idea estética que subyace a este tipo de objetivo es la de rebelarse contra los paisajes canónicos tradicionales, contra aquellos modelos que la estética y el arte han perpetuado, en los cuales el verde era condición imperativa. Son los que yo he llamado “hiperpaisajes”. Cuando hablo de Galicia p.e. utilizo este término para hablar de lo más tópico de su paisaje: el verde. Este modelo se imponía a cualquier alternativa. Por eso los jardines tenían que tener hierba verde, muy verde, de esa en la que está prohibido sentarse en los países del sur de Europa, aún llevándose todo el agua del mundo, en un paisaje escaso de ella.
El jardín es un paisaje -diseñado por el jardinero- dentro de otro paisaje. Manda sobre él el clima, la geología, el suelo del lugar, su luz, su paisaje-marco. Este criterio ha ido determinando en estas últimas décadas, una nueva estética para los jardines del Mediterráneo, o de otros paisajes poco húmedos : los que yo he llamado varias veces “antipaisajes”. Estos son, por lo general, áridos o con poco agua, si bien, la suficiente como para mantener una flora y una botánica propia que les da su personalidad inalienable. Los jardineros, que diseñan y cultivan flores y plantas en estos paisajes secos, tienen que identificarse con ellos.
Esto le ha pasado a los dueños del Jardín de Iris, que han conseguido un nuevo y maravilloso híbrido de huerta y jardín. Sobre los antiguos bancales mediterráneos se afirman y aferran los árboles – algarrobos, almendros, granados…etc.- antiguos muchos de ellos, entre los cuales crecen deslumbrantes continuos pasillos que tapizan el suelo de jazmines de todas las especies y clases, de miles colores. El contraste de lo rústico de árboles y piedras junto a lo delicado de las flores, entre las cuales aparecen parterres de flores montaraces o hierbas aromáticas trasladadas del monte al jardín con gusto enorme en el diseño, hace de este jardín algo muy singular.
El jardín es de los Lomer, ingleses iberizados instalados en Marnes -una de las muchas alquerías, que cuando fueron expulsados los moriscos sería repoblada por mallorquines-, en el paisaje de la Sierra de Bernia, la cual enmarca el fondo de la ladera ajardinada con sus inmensos dientes de sierra cayendo sobre el mar en perpendicular, como el esqueleto calizo gigantesco de un predinosaurio mastodóntico, al final de las últimas estribaciones penibéticas de la Península Ibérica, en cuya cima más elevada, a 1.198 metros sobre el nivel del mar, se sitúa un vértice geodésico, con toda la carga que esos puntos tienen en el planeta Tierra.
¡Id!, antes de que se agosten los lirios y quede el huerto desnudo.

Los “roleiros” de la Ciudad de La Cultura. Santiago de Compostela

2011-05-04T22:43:00.007+02:00

Una de las referencias primeras de la polémica Ciudad de La Cultura de Santiago de Compostela es el lugar sobre la que se asienta, el suelo que pisa, el paisaje en el que emerge, humanizado por el paso de los trabajos y los días del campesinado a lo largo de muchos siglos. Antes que todas las citas del arquitecto a los referentes del trazado urbano histórico de la ancestral ciudad castreña, medieval y barroca; antes que la alusión al símbolo del peregrino hacia el mítico lugar sagrado del remoto Finisterre, con la sugerencia de los ritmos ondulantes de la vieira de St. Jacques o de las olas oceánicas, creo que estuvo en Eisenman presente la arquitectura del paisaje del Monte Gaiás: los ritmos verticales curvilíneos de la Ciudad, es decir de cada edificio y unidad del conjunto, son el eco fragmentado de la humanización del monte a lo largo del tiempo, el primer aliento que los inspiró, -antes de que el arquitecto empezara a darle vueltas obsesivas a la historia urbana y simbólica de la ciudad antigua para superponer múltiples referencias de la misma en numerosas tramas -, aunado al deconstructivismo y la abstracción postexpresionista del lenguaje técnico postmoderno y actual, los cuales darían universalidad contemporánea al paisaje campesino del "interland" de la ciudad del Apostol.
La “Arquitectura del Paisaje” y, en su contexto, la “Arqueología Rural”, se han convertido en la actualidad fuentes fundamentales para el paisajismo contemporáneo, porque a través de los estudios de las formas y elementos que han ido conformando cada espacio rural, transformando el paisaje natural originario en artificial y humanizado, la arquitectura o la escultura encuentran la identidad del lugar concreto sobre el que se asientan, de la historia de sus formas, de sus perfiles y cambios como paisaje antrópico, por tanto habitado a lo largo de la historia . Cuando miraba la Ciudad el otro día, y me contaban lo de los ritmos de la "coquille", me lo creía más o menos, me parecía demasiado turistizado y por ello vulgarizado el emblema, como para que esa fuera la primera inspiración del arquitecto. Buscando información sobre qué otra fuente podrían tener esos perfiles curvilíneos, que parecen redondear quiebros escalonados con fisuras, me cayó en "la red" un interesante texto firmado por los profesores de la Universidad de Santiago, Felipe Criado y Paula Ballesteros, resultado de una investigación de ambos con ocasión de “los trabajos de Evaluación (primero) y Control (después) del Impacto Cultural de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela". La conclusión de este estudio es, sobre todo, la de que el particular perfil que adquiríó la zona agropecuaria del Gaiás y de los entornos del Priorato del Sar a los pies del mismo, se la darían a lo largo de la historia los llamados popularmente “roleiros”, que son los espacios aterrazados dedicados a contener el terreno del monte en pendiente o con desniveles mediante taludes o muros, y así irlo convirtiendo en terreno de cultivo.
Esa suavización del monte en sus perfiles, humanizado por la agricultura y la vida,fue punto de arranque de un conjunto, que dió el primer paso fundiéndose con el paisaje del lugar, el cual explica con sus cultivos masivos en “cortiñas”(huertas) , con la feracidad de sus valles y la de sus campos regados por el Sar, el Angrois, el Sarela o el Roxos, la existencia y potente pervivencia de la vida y de la historia de la ciudad feudal, inexplicable sin ese rico y maravilloso paisaje humanizado y laborioso de los entornos rurales. Además, la larga historia de una cultura rural y antropológica campesina es la “marca” fundamental de la historia de Galicia, de su economía y de gran parte de sus paisajes. Estos perfiles agropecuarios, así como la de los determinados por el trabajo y las vida marinera a lo largo de las articuladas costas, determinaron el paisaje gallego, que quiere concentrar Eisenman en el Gaiás.
Quizás hoy sea más difícil ver en Santiago la fuerte interacción campo-ciudad, la base rural rica de una ciudad universal, situada en un territorio donde el hiperpaisajismo de lo verde reina alimentando la historia de la ciudad de piedra, junto al hermetismo ancestral del granito de sus monumentos; pero los que todavía hemos vivido las ferias de los jueves en Santa Susana con vacas, cerdos y caballos a la venta, “pulpeiras” y vendedores de productos de todas clases, en medio de la ciudad, llenando de alegre vida rústica y de colores de la naturaleza la solemne urbe de granito , todavía no atiborradada de turistas. Aquellos, que la vimos en ese punto de su historia posfeudal, sabemos que campo y ciudad eran casi uno hasta hace muy poco en casi toda Galicia, siendo Santiago un paradigma.
Ahí dejo a defensores y detractores de lo que se ha ido convirtiendo en un proyecto excesivo e imposible de mantener, porque el inicial – ya excesivo- se iría ampliando y ampliando a impulsos de la Administración de la Xunta en tiempos de bonanza, amén de con las ínfulas psicoanalíticas del arquitecto desinhibido a tope, supongo que alentadas por las informaciones ensoñadas de Fraga su gran protector y buen conocedor de la historia de Santiago y de Galicia. Espero que se encuentre salida rentable a esta desmesura, que su enraizamiento en el paisaje pueda acabar integrándolo en la ciudad, en sus ritmos y perfiles: 50 años calcula Luis Fernández Galiano que tardará en ser reconocido en su importancia este proyecto por la sociedad civil. En cualquier caso, como escribe Fariña Tojo, puede ser que sea una locura, pero en ocasiones -dice él en su blog-las locuras son necesarias y, en algunos casos, imprescindibles para que los individuos y las sociedades mejoren. “Espero de corazón, que esta sea el caso de una locura necesaria”, nos dice el arquitecto nacido en El Sar. Esperemos.

*Nota: a los que tengan curiosidad por conocer los referentes paisajísticos de la C.C. de Santiago os remito al trabajo del arquitecto y Doctor en Historia del Arte, Pedro de Llano Neira, sobre la interpretación de la Ciudad (eds. ML. Sobrino Manzanares y F. López Silvestre),dentro en un libro sobre los paisajes de Galicia, editado por el Consello de Cultura Galega. El autor del texto se para menos a la identificación con la arquitectura del paisaje del monte, que yo he subrayado aquí, pero añade una visión y explicación completa y rigurosa de la importancia y personalidad paisajística de la misma y de su arquitecto.

Segunda República, paisaje y libertad: Alberto Sánchez

2011-04-16T12:32:00.008+02:00

En el 80 aniversario de la Segunda República española quiero recordar que el arte de las primeras vanguardias españolas participó activamente en el proyecto republicano.
Delante del Pabellón de España en la Exposición Internacional de 1937, en Paris, había una altísima gran escultura de Alberto Sánchez, con un nombre cargado de poesía e ideales: “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”. Dentro el “Guernica” de Picasso, la” Fuente de mercurio” de Calder, las fotografías de J. Renau o las esculturas de Julio González.
Aquella estilizada imagen de Alberto desaparecida -con una copia hoy en la plaza de acceso al Museo Reina Sofía- era un paisaje. No sería esa la única vez y última que las esculturas son interpretaciones tridimensionales del paisaje, extensiones de los ritmos del mismo. En este caso era un paisaje puesto en pie.
Unos años antes Alberto, toledano panadero y de origen popular, había conocido al pintor uruguayo Rafael Barradas, que lo iniciaría en el lenguaje de las vanguardias. Enseguida entabló relación con el pintor Benjamín Palencia, que había conocido en Paris los diversos lenguajes de las vanguardias, identificándose con el surrealismo, interpretado por él muy personalmente. Todos ellos se encontraban asiduamente en el “Café de Oriente”, de la Glorieta de Atocha, con artistas, arquitectos y escritores de la Generación del 27, como Maruja Mallo, Alberti o Miguel Hernández.
Todos estaban en íntimo contacto con La Residencia de Estudiantes y conocían los estudios que los geógrafos y geólogos de la Junta de Ampliación de Estudios y de la Universidad. El conocimiento científico de los mapas geográficos, como los del rio Tajo y su antiguo curso- publicado por Salvador Gómez Llarena en 1927- con los grandes meandros que habían ido formando la estructura de los cerros en el paisaje desértico de parte de la Meseta española; así como el de los dibujos de cortes geológicos y paleontológicos de carácter científico, publicados en investigaciones de Eduardo Sánchez Pacheco, hicieron que Palencia, Alberto y Maruja Mallo descubrieran estéticamente la belleza del páramo estepario y pedregoso de la llanuras ancestrales con sus cerros desnudos, que une el paisaje desde Madrid hasta Toledo, por las vías míticas del primer ferrocarril madrileño -de la capital a Aranjuez-, alargadas por la compañía MZA hasta Toledo y Andalucía.
Este rapto para el campo del arte de un paisaje imposible para la estética del paisajismo decimonónico- un “antipaisaje”-, así como los términos del vanguardismo surrealista, conocido en Paris por Benjamín , además de los componentes ideológicos y filosóficos del pensamiento socialista, comunista y anarquista del paisajismo progresista prerepublicano, que hablaba de tierra y libertad, asociando los paisajes agrarios más pobres y desolados con la revolución social que ha de venir, al verlos como un campo de acción revolucionario, cargado de proyecciones éticas y estéticas, tuvo como consecuencia la escultura de Alberto para el pabellón de la República, así como una serie de obras de arte de las primeras vanguardias españolas.
La figura escultórica antropomórfica es un cerro puesto en pie, horadado y marcado con la evocación libre y poética de los signos estratigráficos, con los cuales los geólogos señalaban los diversos estratos de la Meseta, desde el remoto Samartiense hasta la era actual: una espiral lo recorre de abajo arriba hasta recrear el ritmo serpenteante de los grandes meandros, hoy secos, de los cursos prehistóricos de los ríos. Desde ese paisaje erguido se alcanzarían las estrellas: es decir, los ideales de una República que en 1937 aún no había perdido la esperanza de ganar la primera guerra europea contra el fascismo, para hacer una revolución desde los escenarios “antipaisajísticos” estetizados, en los cuales los protagonistas habían sido y eran el trabajo rural de un país rural, los escenarios desnudos del rico suelo geológico presidido por los “cerros testigos” del paso del tiempo y de la historia y la causa libertaria.
Las vanguardias creían en el arte como un arma para alcanzar la libertad y el progreso: cantar al paisaje del pueblo desde el lenguaje moderno y universal de las vanguardias plásticas fue una de esas acciones de salvación total.
Nuestro paisajismo postmoderno cree sólo en objetivos parciales para redimir y salvar los paisajes, amenazados por la especulación, la depredación o la industria contaminante, desde la ecologia, la geografia humana responsable, la arquitectura ética o las performance y acciones en los lugares a salvar.

Welcome to Fukushima

2011-04-03T19:31:00.005+02:00

El “Estudio Ghibli” exponía en el Fukhusima Prefectural Museum of Art de esta ciudad japonesa, al pie del monte Shinobu, sus animaciones, diseñadas por esta factoría de películas de “anime”, e ideadas por Hayao Miyazaki, su director, varias veces premiado dentro de esta nueva tecnología filmográfica.
Hace tres semanas todo se detuvo tras las convulsiones y fracturas de la tierra, acompañadas por las aguas apocalípticas del gran “tsunami”, grandes olas sísmicas que han amenazado a Japón desde tiempos inmemoriales y cuyos espectáculos e imágenes apocalípticas ya recogiera en el arte nipón el pintor Hokusai en el S.XIX, en sus pinturas sobre madera.
Las luces se han apagado por muchos días .Y la explosión nuclear de un reactor de la gran central ha acabado por cargar de ansiedad a los habitantes alejados a 20 kilómetros de la ciudad, que ayer comenzaban a regresar a la misma a riesgo de contaminarse radiactivamente, inquietos por ver los estados de sus hogares, si es que quedase algo de ellos: al menos morir en casa, aunque sea sobre sus ruinas.
El rumor popular global es que las grandes profecías apocalípticas se van cumpliendo en estos últimos tiempos, azotando con fuerza a la tierra y a sus habitantes. Este sentido atávico y religioso de las grandes catástrofes, anunciadas por los históricos textos religiosos desde el principio de los tiempos, ha ido recogiéndose por los grandes relatos del arte a lo largo de su historia, desde la pintura hasta el cine. El terror del fuego, del agua, del aire y de la tierra han sido los “leit motiv” principales de los paisajes de lo sublime, que tomaron los pintores, desde Turner a John Martin, de Blake a Goya: es la naturaleza desbordada la que aparece en el arte que recoge esos espectáculos de terror natural, los cuales el arte literario y plástico ha conectado casi siempre con fuerzas sobrenaturales, con castigos divinos, a causa de los pecados humanos capitales, transcendiendo casi siempre el fenómeno desde explicaciones punitivas.
En medio de las narraciones terroríficas de catástrofes de este género las tinieblas cubren la tierra, reinando tras ellas la oscuridad y el silencio, tras los ruidos y gritos desgarradores e inacabables -casi- del “climax” del cataclismo.
Pues volviendo al Museo de arte Contemporáneo de Fukhusima y a su exposición temporal sobre el “Estudio Ghibli” suspendida, he de contaros que me ha impactado leer que la primera película “animada” de Miyazaki para dicha factoría se llamaba y llama “ Nausicaä del Valle del Viento” (1984), ambientada en un futuro lejano postapocalíptico, en los cuales la tierra está llena de hongos e insectos gigantescos. Los habitantes pocos y aislados tras los desastres luchan contra el mal y entre ellos. Mientras que la princesa sobrenatural y mágica del Valle del Viento trata de conseguir la paz entre ellos, y sobre todo “entre estos y el bosque” (dice Wikipedia. Así que, aunque ya sabemos que está fuente está plagada de errores, yo la uso porque me viene bien para el cuento que os estoy contando. Yo no he visto la película.).
Es como una premonición que el director de esa película y esa factoría, que animaba con movimientos y colores el Museo de Fukhusima, le tocase mostrar en él sus trabajos el día “h” del apocalípsis cinematográfico por él imaginado: ¿No son hongos y gusanos nucleares los que amenazan la tierra y el mar, al cual hoy vierte una grieta de veinte centímetros todos los tóxicos radiactivos de las calderas de Pedro Botero del S.XXI? .
Mientras tanto en el propio Museo descansan en la oscuridad los líricos paisajes de Monet, a quien fascinó la pintura japonesa y sus técnicas, llenos de la luz de los colores complementarios traspasados de la ciencia física de los colores a la pintura de paisaje. También espero hayan resistido los cuadros románticos, los fauvistas o los de la escuela de Paris, que allí conviven con los de la pintura japonesa más identificada en el siglo XX con el arte occidental de su tiempo.

Autovía Mudéjar A-23: paisajes, estilos artísticos y nacionalismo español

2011-03-25T18:59:00.001+01:00

Yendo a los Pirineos Aragoneses se topa una/o con la Autovía Mudéjar A-23, única de España- que yo sepa- que se ha bautizado con un estilo arquitectónico para definir el paisaje de la región. Esto para los historiadores del arte es muy sugerente. La autovía va de Sagunto a Canfranc, mejor dicho, irá por ese recorrido cuando esté completa, hoy hay varios tramos en inacabables e inacabadas obras.
El paisaje de los pilares de hormigón desnudos jalonan los laterales de los tramos de circulación rodada, a la espera de soportar los asfaltos correspondientes. Los modernos soportes, a la sombra de abruptos roquedales, contrastan con el paisaje natural, todavía sin intervenir por la acción humana para urbanizar y civilizar la autovía.
Ese paisaje va recorriendo pueblos y ciudades del paisaje aragonés ligados muchos íntimamente a la arquitectura que da nombre a la autovía: el mudéjar. De hecho Aragón es uno de los focos más representativo de este estilo.
¿Pero qué evoca el término y el estilo mudéjar para alguien próximo al territorio histórico artístico? El arte mudéjar fue definido a mediados del siglos XIX como el más representativo de lo arquitectónico diferencial español, engrosando sus torres los perfiles de los paisajes más identificables con lo nacional hispano. Los artesanos árabes que se quedaron en territorio cristiano fueron los protagonistas y creadores de ese modo estilístico híbrido de los sucesivos grandes estilos occidentales y él mismo. Así que ese arte va desde un románico-mudéjar a un gótico-mudéjar, hasta el renacimiento y el barroco.
Amador de los Ríos habló de su españolidad por primera vez en 1859, en el discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Luego los discursos nacionalistas de la Restauración a finales del S.XIX afianzaron esta idea de los estilos nacionales españoles en la arquitectura, a la vez que un neomudejarismo monumental potentísimo lo reforzaba. Teóricos de la arquitectura, arquitectos e historiadores de la misma han derramado ríos de tinta sobre lo identitario o no del arte mudéjar, desde Torres Balbás a Carlos Sambricio o a Rafael López Guzman.
Artesonados de madera y muros de ladrillo alambicados son los materiales de ese estilo, que hoy da nombre a una autovía. Un nombre de ecos muy nacionalistas para el paisaje postmoderno rodado de Aragón: de lo cual se deduce que el arte y sus nombres están empapados de ideología.

Galería gallega y habanera cubana

2011-03-12T21:19:00.003+01:00

Seguro que vuestros paisajes van asociados a músicas y ritmos determinados. ¿Cual es vuestro paisaje “rock”?, para los de mi generación es el correspondiente al de los guateques domingueros de los años 60, siempre con un chico y una chica expertos en pasos y movimientos, mientras los demás hacíamos lo que podíamos; para mí es el cuarto de estar de los padres ausentes con el “pick-up” del más pudiente y las canciones de Elvis joven , por entonces las casas tenían cuarto de estar y comedor , sólo los palacios, los casinos y las casas de la alta burguesía tenían salón.
¿Cómo es tu paisaje “hip hop”?, a lo mejor es el del asfalto de esa calle, entre el humo de los coches, sorteándolos en patines.
Cada ritmo va asociado en nosotros a un tiempo y a un espacio de la memoria. La memoria musical de todos se resume en paisajes arquetípicos para cada melodía: el tango es un paisaje urbano y la habanera es marinero, en general.
Pero cada uno traspasa a sus paisajes íntimos los ritmos y los paisajes universales. En Galicia la galería es el lugar de la casa donde se recoge toda la luz y el poco sol, que los días grises- tan norteños, tan gallegos, tan melancólicos- cae sobre las casas y penetra por las ventanas de toda la vida en hilos de luz. Esos espacios son lugares cálidos en los cuales se halla el calor y la claridad, además de la posibilidad de controlar la calle y el mundo exterior al abrigo de las inclemencias y humedades sin ser apenas vista, semivelada por las persianas ligeras que dejan ver la calle. Con frecuencia suena en ellas una música, que acompaña al solitario mirón, pero casi siempre llega desde el interior de la casa: músicas de radio, de ordenador, de televisión.
En el caso de mi galería infantil llena de paisajes, el fondo musical dominante era el del piano colocado en una sala-no salón- de recibir. De allí venían músicas de tangos, de “fox trop”, de milongas, de cuplés, de habaneras o del “begin the begin” traducido al castellano en aquellos años anteriores a la guerra, en que España apuntaba a la modernidad de los años treinta. Todo melancólico y amatorio con partituras a mano, dedicadas a señoritas de la familia de generaciones pasadas.
Dominaba la habanera, destacando una entre todas. En cuanto escuchaba sus primeros acordes imaginaba La Habana: el malecón, el Salón de baile del Centro Gallego y sus fiestas, El Prado, el calor caribeño, los “haigas” norteamericanos. Todo lo imaginaba sumida en el balanceo de una mecedora cubana, cuyo modelo se repetía en cada casa familiar. Las plantas llenaban la pared hasta arriba y la claridad blanquecina y el ambiente sonoro me trasportaba de las begonias a las palmas del Caribe, que yo sólo conocía por cartas y fotografías. Las cartas que venían y las que iban, las fotos que llegaban llenas de claridad en contraposición a las españolas de bajísima resolución luminosa, como la vida misma de nuestro país en aquellos tiempos.
No sólo era la melancolía de un paisaje lejanísimo y antiguo en los relatos y sones familiares, sino que eran los ecos de un cosmopolitismo muy particular vivido por la emigración gallega a través de su conocimiento y contacto con las grandes capitales de América Latina- Buenos Aires, La Habana, Montevideo-, más en contacto con Paris y Nueva York que la encerrada España, lo que de alguna manera me llegaba a través de aquella pieza musical
Muy mayor fui a La Habana. La orquesta de la Universidad nos dio un concierto: el violín y el piano iniciaron parsimoniosamente. Era la habanera de las habaneras, era “La linda cubana” de José White Lafitte, mestizo de Matanza, violinista y compositor, codiscípulo de Sarasate en el Conservatorio de París, fue preceptor de príncipes e infantes, se exilió por patriota cubano en 1875 en la ciudad de Sena, luego enseñó música a los Braganza de Portugal en Río de Janeiro, acabando sus días y años finales en la ciudad-luz. A la segunda nota constaté que era la habanera de mi galería, supe por primera vez su nombre y autor, conocí sus paisajes autóctonos. Pero cada vez que suena no dejo de transportarla a mi paisaje galaico, al balanceo que la lleva de una orilla del Atlántico a la otra, de mi paisaje a su paisaje.

El Cairo. Paisajes arqueológicos y revolucionarios

2011-02-27T00:52:00.005+01:00

“Nunca vi Granada”, lamentaba Alberti a la muerte de Lorca.
Nunca vi El Cairo. Anulé un billete de avión cuando unos terroristas tirotearon a un grupo turístico en las Pirámides. Tuve miedo. Dejé un viaje pendiente con mi hermana, el cual espero hacer algún día, pero ya no será con ella. Por desgracia del destino ha dejado este mundo. Yo, como Alberti, lamento no haber visto esta ciudad y sus paisajes arqueológicos en compañía de ella.

Está muy claro en Egipto que todo o casi todo paisaje esta unido a la cultura antigua y a la evocación de ella, sugerida por la arquitectura de pirámides y esfinges, lo cual ha sido posible por la labor de la arqueología a lo largo del tiempo. Desde Napoleón hasta hoy, el paisaje egipcio ha sido abierto a diferentes niveles de la remota antigüedad, dejándonos ver una gran parte del tiempo remotísimo, que representa los orígenes y el florecimiento de la gran cultura surgida en las aguas del Nilo, en sus ricas y florecientes orillas.

Sin embargo, la visión de las acciones arqueológicas en la naturaleza como “paisajes” ha sido una toma de conciencia en nuestros tiempos. El remoto precedente está en las imágenes de las ruinas, pintadas o grabadas en el mundo prerromántico y romántico, que sugieren por primera vez como el tiempo y las culturas del pasado se funden con la naturaleza, con los estratos de tierra que las ha ido cubriendo, con las hierbas, malezas y líquenes que crecieron a su costa, en las fisuras de la arquitectura derruida. Esto desde los grabados de Piranesi.
Los artistas de las últimas décadas tienen conciencia de los paisajes arqueológicos desde una mentalidad postmoderna, ecologista, postromántica, valoradora de la fotografía como arte, lo cual les ha llevado a una consideración de la historia del arte reproducido en las campañas arqueológicas desde el siglo XIX: las viejas fotografías artísticas de las campañas arqueológicas son fuentes del artista actual. No para reproducirlas, sino como los primeros documentos del arte fotográfico de paisajes habitados en el tiempo de los orígenes.
Tal vez por ello los artistas Bleda y Rosa enviaron a la XII Bienal del Cairo su serie fotográfica “Lugares de origen”. Este acontecimiento ha tenido lugar a lo largo de enero del 2010 y en febrero del 2011, hasta el día 12 de este mes. Sus fotografías recogen las imágenes de los lugares originarios de la cultura y de la historia del hombre, pero no de ruinas ni de restos cerámicos, sino de los paisajes que crean y señalan los trabajos arqueológicos sobre un lugar de la memoria situado en la naturaleza, las marcas en el territorio natural, las señales de una cultura vista desde el andamiaje y la técnica actual en los yacimientos. Los artistas se pasean por el paisaje de la mano de la ciencia y la historia, interpretándolo desde la fotografía.La exposición de la obra de estos artistas españoles se inauguró a pocos días de la “revolución del jazmín” presente especialmente en la plaza del Tharir.
Las imágenes de este espacio ocupado por el pueblo en rebelión, en multitud, en acción, en las noches de descanso, alerta y fiesta, son la imagen opuesta al paisaje arqueológico. Supongo que son la reacción esperada por la conciencia rebelde de un pueblo y una juventud desesperada ante la pasividad política de un país tiranizado. Pasividad que tan bien ha representado el video de la ganadora de la Bienal más importante del Mediterráneo, la egipcia Amal Kenawy, titulado “and called it silence of ship” (“ y lo llamaron el silencio de los corderos”), en el cual una fila de egipcios a cuatro patas recorre una calle de la ciudad del Cairo, hasta llegar a un paso de peatones, el cual atraviesa interrumpiendo el tráfico, provocando la airada protesta de viandantes y automovilistas, que además del incordio intuyen el insulto.

El paisaje del Tharir que se había vaciado hace días, ya hace unas horas ha vuelto a poblarse, entrando la gente por el mítico puente Qasr al-Nil, flanqueado por los leones decimonónicos del francés Jacquemar, que rugen desde el mundo colonial y hablan del cosmopolitismo histórico del Cairo.
El pueblo Egipcio habla y grita desde el paisaje del presente, desde las redes sociales que acosan con mensajes y blogs nuestra conciencia.

Las campanas de Rosalía y de nuestros paisajes

2011-02-19T18:21:00.001+01:00

“Hubo un tiempo en que el territorio de muchos pueblos era el área en que se podía oír la campana de la iglesia- como la anticuada definición de un “cockney”: persona nacida en los alrededores de Bow Bells-. Sensaciones como estas nunca se olvidan del todo. No es que pensemos mucho en ellas, pero nos recuerdan que estamos en el lugar a que pertenecemos y, lo que creo que es igual de importante, no se comparten con los extraños”
(John Brinckerhoff Jackson, “Descubriendo el paisaje autóctono”., ed. J.Nogué)

Y ya que hablábamos de paisajes locales, hablemos de campanas.
Cuando dice el refrán: “oye campanas y no sabe dónde”, quiere decir que el que habla está perdido o no sabe de lo que habla. Lo cual es lo mismo. Por eso el gran geógrafo americano y teórico del paisaje John Brinckerhoff escribe recogiendo toda la historia del sentimiento del paisaje, que cuando oímos campanas conocidas, sabemos que estamos en nuestro lugar. Ese lugar al que pertenecemos es recordado con frecuencia, cuando oímos el sonido de otras campanas distintas a las de nuestro lugar. Y ese sentir acústico pertenece a todo el mundo cristianizado occidental, a un universo muy amplio.
Las campanas de Bastabales del poema de Rosalía de Castro están en una pequeña aldea- San Xulian de Bastabales- cerca de Brión, en el campo de su lugar de nacimiento, y sin embargo al cantar su poema el sonido de sus campanas, su lugar se hace nuestro. Se hace nuestro algo tan suyo y tan unido a su paisaje que ella poemiza como nadie, porque con el sonido del poema y con sus palabras de recuerdo de su paisaje desde lejos hace emerger el más nuestro, las campanas de nuestro lugar: todos tenemos un lugar con el cual nos identificamos, asociado en el recuerdo a sabores, olores, sonidos…
En el antiguo paisaje atlántico europeo la campana campesina va asociada a la iglesia. El monumento simbólico de un lugar evangelizado, la cual con un estilo culto o popular tiene pretensiones de monumento en aquel “interland”.
La pintura de paisaje figurativa ha pintado con insistencia las vistas campestres con el perfil de las iglesias de cada lugar, como lo más representativo de las mismas, junto a la imagen del camino rural: recordemos los del realismo holandés del XVII con Ruysdaël o Rubens, los del paisaje inglés personal de Constable, los senderos de Corot y los de Pisarro en Louvenciennes. Esos caminos rurales ,hoy secundarios, en los que hartos de autopistas eficaces y “fast” añoramos el paisaje conocido o desconocido que no podemos conocer por la prisa acosadora.
El arte es el que consigue que nuestro lugar alcance un lugar universal: el arte de la pintura, el de la escultura, el de las performances, el de la poesía y la prosa, el de la música…etc.

De lo local a lo universal y al revés

2011-02-09T16:46:00.006+01:00

El paisaje, todo y el más pequeño, es grande, porque al mirarlo se produce instintivamente la conexión del más ínfimo rincón con el amplio y enorme universo: se presiente su relación con otras dimensiones y con un movimiento “infinitamente más vasto”.
Estas pocas líneas resumirían -muy resumidas- una de las reflexiones de Jean-Marc Bessel sobre la transcendencia y grandeza de la experiencia paisajística, recogida junto con otras en el libro "La sombra de las cosas. Sobre paisaje y geografía" (Edición de Federico López Silvestre), uno de los varios de la Colección de Paisaje y Teoría que está publicando la editorial Biblioteca Nueva, con una política de traducciones y novedades sobre paisajismo muy actual y acertada, puesto que además la bibliografía sobre paisaje ha sido escasa en nuestro país, y la versión en castellano de textos clásicos escasísima hasta ahora. En ella, una serie de geógrafos, filósofos, arquitectos e historiadores del arte, reflexionan sobre el paisaje y su extensión cultural y conceptual en nuestros días.
La idea de Bessel- filósofo y coordinador de la revista "Carnets du paysage", así como autor de varios libros sobre este tema a lo largo de la década anterior- recoge la de otros pensadores del paisaje anteriores, desde Petrarca y Leonardo hasta Goethe, Humboldt, Dardel o Peguy. Desde los distintos puntos de vista del arte, de las ciencias humanas y positivas, las vivencias de un paisaje van más allá de lo que vemos, expande nuestro universo, hace de nuestro lugar propio un lugar de la Tierra, del Cosmos. Esto lo han compartido, por supuesto, muy particularmente, los ejemplos miles de paisajes plásticos y conceptuales, desde el Renacimiento hasta nuestros días.
Voy a poner el ejemplo de Miró y alguno de sus pinturas de paisaje. Al representar el pintor catalán su "Masía" en 1921 nos sitúa con el título y con alguno de sus motivos en el campo de Cataluña, si bien, un vanguardista como él, pasado por Paris, jamás podría caer en el localismo costumbrista decimonónico, por muy catalanista que fuera. Que sí lo era. Así que aparte de poner animales universales junto a motivos locales, lo que universaliza su masía de Montroig es el estilo moderno con la cual la pinta, el estilo de vanguardia de su tiempo, que huía del realismo de los colores y las formas, sustituyendo la realidad narrativa de estela decimonónica por la realidad cromática espiritual y por la expresión regresiva de su alma infantil. Es el estilo moderno el que universaliza ese ínfimo e íntimo rincón del artista. En arte, el estilo innovador hace de un motivo o de un lugar "enxebre" un mundo cósmico: los paisajes locales se vuelven universales siempre, y en el arte lo hacen muy frecuentemente por la vía de un estilo moderno. No siempre, hay otros caminos.
Cuando pasó Joan Miró a pintar sus "Constelaciones" abstractas en el cielo de Normandía, en 1941, dió un paso más allá para modernizar y ver el paisaje celeste: ese compartido por toda la Tierra, con difícil localización en el conjunto de la gran bóveda estelar a simple vista. Y sin embargo, es posible que el cielo del Atlántico francés y el Canal de la Mancha contemplado entonces por Miró le devolviera a él al paisaje mediterráneo, a su pequeño mar y a su cielo vivido las noches de la Masía, de su casa, de su campo, de su memoria.
¿Y a nosotros? ¿Las alegres, luminosas constelaciones de las noches mironianas, nos transportan a su paisaje mediterráneo, a su mundo mundial y personal a la vez…o nos dejan suspendidos en estrellas espaciales sin distingos locales?. Toda transposición puede ocurrir tras la contemplación de un paisaje, toda traslación: de nuestro mundo al mundo mundial, del mundo mundial a nuestro mundo. De una a otra constelación.

Cuerpo-Paisaje. Dennis Oppenheim

2011-01-28T15:15:00.010+01:00

El paisaje natural y el cuerpo: las comparaciones de ambos han sido un tema central en la obra de Dennis Oppenheim, fallecido el día 25 del mes en curso. En buena parte del arte conceptual, desarrollado en los años sesenta y setenta del siglo XX, las fisuras de la naturaleza, sus grietas, hoyos y desmontes han sido comparados con los de la superficie del cuerpo, con la piel: "landscape and body" se convirtieron en protagonistas reales del Land Art y el Body art.
¿Cómo un paisaje real o un cuerpo -tal cual- han podido convertirse en arte?. Esto ha sido así desde que los objetos artísticos se cuestionaron en su sentido estético, y desde que la realidad-real del mundo cotidiano o del mundo natural se introdujo físicamente en el arte, rompiéndose los límites clásicos de las artes- pintura, escultura, arquitectura- y de los géneros- retrato, desnudo...etc.
En los primeros pasos de ese proceso, que no empezó ayer ni antesdeayer, sino en las primeras vanguardias del siglo pasado, esto es, a principios del mismo. ¿Qué digo yo?, aún antes. En ese antes remoto, el proceso de evolución de la pintura de paisaje o sus reproducciones fotográficas tuvieron un papel central en la destrucción del papel clásico del objeto artístico: el paisaje había nacido como género principal y “mayor” en el romanticismo, en él se quebró su papel “menor” y secundario. Tal ruptura de "rol" hizo de este género un protagonista del arte moderno y de sus procesos y teorías. El paisaje romántico pudo ser rebelde contra los cánones de la academia y asumir las novedades de la pintura moderna entre el XIX y el XX, porque en su pequeñez de género secundario había tenido libertad mayor que los grandes y mayores géneros cargados de normas y prejuicios conservadores desde siglos. El paisaje era el más libre de los géneros, y en la modernidad del siglo XX lo fue más y más: rebelde y libre. Rebeldía y libertad fueron los emblemas del arte contemporáneo desde sus orígenes, en él se explica el protagonismo atrevido y anticanónico del provocador paisaje impresionista, cubista, abstracto…etc.
Los pasos definitivamente reventadores del sistema académico los dieron los artistas de finales de las segundas vanguardias, allá por finales de los sesenta y a lo largo de los setenta, cuando dentro del conceptualismo- el arte como idea y no como precioso objeto- el Land Art dejó de representar la naturaleza e hizo de ella misma un lugar para expresar ideas, para dejar huellas humanas o para poetizarlo in situ.
Dennis Oppenheim expresó su rebeldía generacional sesentayochista inicialmente haciendo intervenciones en grandes extensiones reales de paisaje: un aspa sobre la hierba delataba por ejemplo las muertes inútiles de la guerra del Vietnan, es la marca con la cual se identifica sobre el cuerpo el punto de tiro para matar. Este artista pasó del minimalismo al arte del paisaje y de este al del cuerpo: entre el último y el penúltimo se situó en medio de ambos.El paisaje era cuerpo y el cuerpo era paisaje para Oppenheim.
"Identity Strech" (1970-75) sería una de sus obras más representativas de tal idea: era un fotomontaje "collage" que reproducía el proceso artístico, la idea y la ejecución de la misma. Las huellas digitales del dedo gordo de su hijo y de él se estamparon sobre papel cuadriculado, se ampliaron enormemente, y sobre un territorio real señalado por un mapa se "imprimieron" estas ampliaciones, superponiéndose a las líneas y señales de la tierra. Ahora piensen e interpreten: será tal vez que Oppenheim pretendía dejar su identidad y su perpetuidad- su ADN- en el espacio o en el tiempo. Será que…bla, bla, bla…
¡Jesús!!, los filósofos han entrado en el territorio del arte. ¿Adiós a los historiadores del mismo…?

Matmala de Túnez

2011-01-16T15:11:00.002+01:00

En mi escritorio informático tengo como fondo la fotografía de una puerta tunecina cerrada con hoja añil intenso, de madera, enmarcada por dos arquivoltas curvas en arista, sin ningún elemento más, sin más decoración: sólo el grosor del muro, el color azul intenso, el blanco del encalado y el ocre de la tierra de ese paisaje en el que se embute esta casa “troglodita” primitiva, de la cultura bereber tunecina.
Apoyada en la puerta ancestral una escoba con cepillo de plástico bicolor nos sitúa en nuestro tiempo postindustrial: dos mundos en una imagen. Tomé la foto porque la escoba rompía con la tópica imagen turística intemporal de los paisajes, con el típico encuadre de las culturas ancestrales y del arte, ajeno a lo social económico y poético actual: la escoba nos sitúa en nuestro tiempo; nos conecta con la mujer que la maneja todos los días para barrer la vivienda que han de ver los turistas, porque ella ya no habita en ese espacio arqueológico sin agua corriente, vive en el pueblo y tal vez participa de alguna manera en la protesta virtual que ha derrocado a Ben Alí.
Harta de hornear pan con aceite para los turistas, la señora se ha lanzado a la calle, ha dejado de protagonizar fotos flolklóricas para dípticos de “tour operator”, ya sólo baila la danza del vientre para su amante. Incluso en Matmala las mujeres de Túnez han salido a la calle y han dejado inactivas las escobas ante las antiguas puertas de sus viviendas fílmicas, para que los turistas se enteren de que están hartas de ser decorados para videos y para películas occidentales en 3D.
La escoba de hoy y la puerta de otro tiempo es una especie de Beuys tunecino: si tuviera intenciones artísticas estaría dentro del arte conceptual.

“Eat Art”. Caldo de grelos y paisaje

2011-01-07T19:36:00.003+01:00

El caldo de grelos es un paisaje líquido. Se me ocurrió el otro día mientras realizaba el rito ancestral de comerlo. Hay que pensar que la sustancia del mismo es básicamente jamón y carne fresca, acaso pollo y hueso de ternera: es decir productos de los animales que habitan prados, huertas y establos, por tanto personajes del paisaje campestre y costumbrista tan arraigado en la pintura, a partir de la holandesa del S.XVII. Aunque hoy en día todos estos animalitos nos evoquen también paisajes de mataderos y granjas industriales. Pero vamos a dejar esta segunda referencia.
Flotan en él las hojas de verdura, oscura y verde intenso como el agua del Atlántico en días turbios. Unas sueltas y en suspensión, otras amontonadas y espesas: parecen algas navegando sobre la superficie del mar, solas o en grumos, dentro de la espesura y densidad de materia en suspensión, enturbiada por la sal, la patata y las habas. Pero, en realidad, este mar salado de verdura, hortaliza y legumbre viene de la tierra, nace y crece en ella, por tanto su ser líquido nos remite al campo, a los campos de cultivo de los minifundios, al paso de las estaciones… ¿Por qué al paso de las estaciones?, porque el grelo es la misma planta de la nabiza y el nabo, que en su crecimiento se transforma según sea primavera, verano, otoño e invierno. La pedagogía popular comunica muy bien esta transformación con el dicho explicativo siguiente, para el que no sabe de agricultura:
“Nabo, nabiza y grelo: tres personas distintas y un solo Dios verdadero”
…Y así he ido yendo de la comida al paisaje animal y natural, de la tierra al mar, de una a otra estación- ahora, en invierno, el paisaje es de nabizas y la sal se mezcla con el amargor de la joven planta- hasta llegar a expresar desde una pedagogía irónica la grandeza de la comida humilde, rutinaria y ancestral, incluso su cierto sentido sagrado, por su original sabor y por ser compartido por todo un territorio natural y antropológico, como en una especie de “comunión”.
En realidad, aunque ha sido el caldo gallego de invierno el que a mí me ha llevado a esta evocación paisajística, la comida ha sido siempre objeto del arte. Esto es obvio en los bodegones, tan bien llamados “naturalezas muertas”. Pero no sólo se ha pintado la comida o se ha esculpido, sino que con el llamado “Nuevo Realismo” se integró la comida real en el marco del arte. Esto sucedía en los años sesenta del pasado siglo, cuando el crítico de arte francés Pierre Restany escribió el manifiesto de este: la idea de que los límites de la pintura o de la escultura se habían desbordado por el arte dadaísta de las primeras vanguardias, por Duchamp especialmente, llevó a aquella década de las segundas vanguardias a reaccionar contra la pintura cargada de retórica emotiva del color en la pintura abstracta americana y europea. Reaccionó aquel “neodadaísmo” o “Nuevo Realismo” integrando la realidad material y cotidiana en el arte: se integraron camas, sillas, cubos de basura, residuos de la sociedad de consumo y comida, así como otros objetos en unas piezas que ya no eran ni pintura, ni escultura, sino “ready-made”, que iniciaban el camino hacia el arte conceptual.
De entre los varios artistas del Nuevo Realismo uno de ellos integró la comida real en el arte, iniciando lo que se ha llamado y sigue llamando “Eat Art” o “Arte comestible”. Sobre él se celebra una exposición en el Kuntsmuseum de Stuttgart, inaugurada el 16 de Septiembre del año pasado, que se va a clausurar el día 9 de Enero de este, o sea, pasado mañana según he oído: allí se exponen más de 100 obras “eat”, desde Dieter Roth o Spoerri a Dalí y Antoni Miralda.
A su vez el fotógrafo británico Carl Warner ha mediatizado la idea en nuestros días por medio de la recreación de paisajes montados con comida y reproducidos en fotografía: arbolitos de “brócoli” y suelo de pepinos o fondos marinos de coliflor.
En suma, mis divagaciones eran propias, pero compartidas. El caldo es gallego, pero la idea de concebir la comida como arte, en este caso como paisaje, es universal.

Belenes y paisajes efímeros

2010-12-26T14:33:00.012+01:00

Estaba escuchando un coro en una de esas iglesias de gran ciudad, de las que nunca abre en días normales. La música humana me había atraido al pasar por la calle, como canto de sirena que te arrastra de la marea urbana a lejanos sonidos de otro mundo: de otros tiempos más sosegados, - aunque no exactamente mejores - con Navidad preconsumista, en la cual la música sacra, con la melancólica armonía de los villancicos, era un divertimento común- especialmente para los niños-, antes y durante la Navidad: en las fiestas de los colegios, en las iglesias,en las casas, en los aguinaldos pedidos por las puertas, que en Galicia era "cantar las panxoliñas".
Estaba allí descansando en el banco de madera del trote callejero, de tienda en tienda, de compra en compra: mis pies lo agradecían y mis oídos también. Ya no se sentía el rugir de los coches.Los cantores adultos, incluso ancianos algunos, disfrutaban intensamente de su interpretación con caras y bocas entregadas al canto. El público les aplaudíamos con entusiasmo, y seguían cantando melodías navideñas norteamericanas, francesas, españolas, alemanas, inglesas... No se si lo hacían tan bien como a todos nos parecía, o eran los aplausos consecuencia de nuestro agradecimiento a quien dedica su tiempo con ardor a cantar para luego transmitir lo que cantaron miles y miles a lo largo de mucho tiempo, conservando la posibilidad de dejarnos hacer una parada en el tiempo y el ritmo de nuestra ajetreada vida.
Al coro y a la iglesia le acompañaba un Belén: uno de esos paisajes efímeros, cuyas figuras estereotipadas y accidentes naturales fingidos fueron objeto de un arte que vino de Italia, en especial de Nápoles, constituyendo su imaginería un arte menor sobre todo en el siglo XVIII, con la Roldana a la cabeza de las imagineras.
Pero este Belén estaba muy lejos de aquellos históricos "nacimientos" de conventos reales y palacios del pasado, aunque aún provocaba nuestra mirada a la búsqueda de los tópicos "sites" de los belenes de siempre: no faltaba el rio, tampoco el puente, ni el pozo,ni los pastores con su lumbre bajo el cielo raso, el rebaño de ovejas por aquí y por allá, los R.R.M.M. a lo lejos comenzando el camino, el ángel, la estrella, el del queso, la hilandera, la lavandera, la del agua. Enfin, faltar no faltaba casi nada, pero sí...¿Que era?. Ya sé: no había corcho, ni había musgo. El verde era artificial total y el corcho de las montañas peladas de aquel lejano país había sido sustituido por masas de papel estrujado, sobre el que se tambaleaba el robusto castillo de Herodes. Faltaba el noble material, pero una monja creativa había arrugado artísticamente metros y metros de papel de envolver, recreando relieves, promontorios, acentuados con toques de color, en un alarde de manualidad para tiempos de crisis; aunque no creo que tal mogollón les sirva para el año que viene, pienso que era lo más efímero de todo el conjunto. Eso sí: es material reciclable.
Salí a la calle, y en medio del "espídico" pasar de los coches, desde el cristal de atrás de uno de ellos me miraron los maravillosos ojos de mi hermana Enma vestida de novia, envuelta en montañas de tules - como las de papel del nacimiento que acababa de ver-,velada.
Caí en la cuenta entonces de que estaba en la iglesia neomudéjar en la que ella se había casado. Desde el más allá había vuelto para mirarme.¡Su mirada fue tan efímera...!

El paisaje: ¿abanderado del internacionalismo del arte contemporáneo?

2010-12-20T01:31:00.000+01:00

Seguimos con el rollo del nacionalismo en el arte contemporáneo. Pero, como lo del tal término en las artes plásticas y sus teorías vanguardistas y postmodernas- me refiero al de nacionalismo- es execrable, rancio y tabú, vamos a sustituir nación por territorio e identidad, con lo cual nos vamos a olvidar de los nacionalismos satánicos, racistas, nazis y fascistas, que surgieron en el período situado entre las dos guerras mundiales del siglo pasado, que acabaron por llamar al arte de vanguardia “degenerado”. Aquellos nacionalismos fueron rechazados por las vanguardias primeras y por las de después de la Guerra del 45, quedando fuera del marco de la modernidad creativa, que jamás debería, ni debe, ni puede considerar moderno cualquier arte que se identificase hoy con los nacionalismos y con sus doctrinas.
El problema ha sido y es que el primer arte moderno dentro de la Edad Contemporánea, que fue el romanticismo, había representado frecuentemente la libertad del individuo y la reivindicación de su identidad territorial y antropológica, por medio de renovadas técnicas y géneros modernizados, expresión de sentimientos íntimos y colectivos, que entonces eran reivindicativos y revolucionarios: el paisaje fue un vehículo idóneo de los experimentos y de los sentimientos modernos. Sirvió a la modernidad desde que fue considerado entonces género “mayor”, y se permitió toda clase de innovaciones en la defensa artística de lo nuevo, lo antiacadémico y lo rebelde frente a lo institucional, porque había tenido una historia de género “menor”, con lo cual estaba mucho menos cargado de recetas y normas que el retrato, la pintura religiosa, la mitológica o la de historia.
Además, ¿Quién vería peligros ideológicos en asunto tan natural como la naturaleza?. Nadie. Así que el sentimiento de identidad territorial, liberador de expresiones sentimentales muchas veces nacionales, se vehiculó a través del nuevo género de paisaje romántico y de sus nuevas formas experimentales- técnicas y estéticas- renovadas, que habrían de dar pie a varias vía de modernización de la pintura, a partir de la moderna acuarela de Turner o de la teoría de los colores de Goethe, por no hablar de las nuevas concepciones de lo pintoresco y lo sublime de Burke, que tanto se expresaron a través de los paisajes.
Lo experimental en la pintura de paisaje derivó en la internacionalización de los paisajes en las vanguardias, o en el desinterés aparente en identificar el lugar a medida que avanzaba el vanguardismo a centrarse en efectos atmosféricos o cromáticos o constructivos, los cuales eran la causa de la pintura, lo que se llamó el “motivo” de la misma: el asunto y el escenario quedaban en segundo plano. L a autonomía de la pintura respecto a la realidad estaba sobre la mesa.
Eso fue así y sobre esa base lo explicaron los historiadores del arte a partir de la mitificación de las vanguardias , desde la segunda guerra mundial hasta que la postmodernidad y luego la globalización comenzaron -en medio de la general internacionalización- a interrogarse sobre la identidad o identidades del arte, como si lo global llamara a lo local. A partir de ahí se interpretó incluso que el paisaje de vanguardia no había sido sólo un motivo plástico, sino que el escenario había también tenido un sentido: así la gran serie de Cézanne sobre la montaña de Sainte Victoire la cual se había convertido en uno de los paradigmas de como un paisaje concreto y conocido se había convertido en el motivo para pintar, (algo así como la excusa para intemporalizar y reconstruir como pura materia plástica la visión del natural, olvidándose de la idea de copia), esa montaña internacionalizada , sin embargo en los años ochenta y noventa del siglo pasado se enfatizó en su valor territorial, identitario y nacional, descubriendo la nueva mirada del historiador del arte que Saint Victoire también tenía un sentido regional y nacional, pues en los aledaños de ella se había producido la gran batalla de los romanos y los teutones (102 A.C), siendo derrotados estos últimos, los cuales con su sangre habrían dado el color rojo a aquella tierra, representando según tal leyenda ese lugar un “site” primordial en las primeras batallas nacionalistas de Europa. Así que el arte y el estilo de esta serie de montañas de Sainte Victoire fue emblema del internacionalismo plástico recién inaugurado por Cézanne, y lo sigue siendo, si bien curiosamente, los nuevos relatos de la historia de la pintura desde la globalización sacaron a colación la importancia histórica y mítica del lugar que pudieron llevar al pintor provenzal a elegir ese paisaje cargado de simbólica, como bien escribió Robert Rosemblum en su texto para la exposición “En torno al paisaje, de Goya a Barceló. Paisajes de la Colección Argentaria”, que comisariamos e profesor Delfín Rodríguez y yo misma el año de 1997.
Detectar esto es demostrar que una nueva organización del mundo ha hecho reflotar los términos de los nacionalismos hasta en los relatos interpretativos del arte, desde una nueva mirada, pero ahí están de nuevo entre el más radical internacionalismo de la red social y económica. ¡Ojo!

“En el arte también hay nacionalismos”

2010-12-08T20:01:00.000+01:00

“En el arte también hay nacionalismos”, decía ayer Aurora Zubillaga, consejera delegada de la casa de Subastas Sotheby´s en España, hablando para la prensa en una entrevista. Si lo dice el gran comercio del arte, no es que lo diga una “mindungui”: es la “pasta” la que habla.
Si ya lo decía yo y nadie me creía. Como nadie me daba crédito y el término rechinaba en los medios de la teoría del arte postmoderno, como comisaria responsable de la exposición “Centro y periferia en la pintura española (1876-1918)”, organizada para el Ministerio de Cultura el año 1993- 94, disfracé con palabras y conceptos “in” la cuestión espinosa y rancia de los nacionalismos en el arte español, que no era otra que la surgida de aquellos regionalismos tan potentes de fines del XIX y principios del S.XX en España. Esos que el franquismo llamó en las décadas de la postguerra costumbrismos regionales.
Pero, aunque la vanguardia española de los años treinta los denostase por folkloristas en una gran parte; aunque los más académicos y epidérmicos regionalismos acabaran en manos del comercio para ricos burgueses melancólicos; a pesar de que los jóvenes del 68 los pateáramos por caducos y extintos en manos de la estética comercial de la dictadura, imagen de una España de pandereta odiada por los últimos revolucionarios del XX… Por encima de todo, por debajo de lo más cursi y amanerado de los regionalismos - en el momento en que habían surgido- latía uno de los productos culturales de la dinámica regionalista española entre centro y periferia, que culminó con los nacionalismos de las tres nacionalidades periféricas en tensión e interacción con el centro de los centros, la capital del estado y nación, la cual emitía imágenes oficiales del nacionalismo español en la exposiciones nacionales, a la par que otras representativas de una identidad española crítica que iba de Regoyos a Zuloaga y a Solana. Decorativos en ocasiones, más intensos en otras, y más experimentales y prevanguardistas en varios ejemplos, aquellos regionalismos y nacionalismos pretendieron ser algo más que costumbrismos.
Por supuesto, a aquellas escenas de costumbres diferenciales y diferenciadas las acompañaban en todas las exposiciones los paisajes o escenarios naturales de aquellos folklores. Aquellos paisajes eran el “alma” de las regiones y naciones-con estado y sin estado-, porque esto era ya así desde el romanticismo: los personajes populares eran el cuerpo y los paisajes el alma de las naciones. Primero la pintura y luego la fotografía se pusieron al carro de esta idea, entre una y otra, junto con la arquitectura y la escultura, atomizaron la imagen de España interpretada por el arte. Se creía entonces además-me refiero a antes del vanguardismo de espíritu internacional- en la existencia de estilos regionales y nacionales.
Todo aquello pasó. Pero parece que aún en este mundo global, donde los turistas del Camino de Santiago no sólo son franceses, ingleses o alemanes, sino también japoneses, chinos, macedonios y yo que sé, al comercio del arte mediatizado por la marca Sothebhy´s se le resisten los compradores nacionalistas:
“En España el mercado es bastante regionalista y un poco más conservador que en Italia, por ejemplo, donde se vende más arte povera. Los gallegos quieren a sus pintores y los catalanes a los suyos. Es complicado encontrar un comprador catalán para un cuadro de Gutierrez Solana, o en Madrid uno para Zuloaga. En el arte también hay nacionalismos, tiene cierta lógica. Cada uno protege lo suyo, aunque conviene mantener un poco la visión internacional” (sic), dice Zubillaga. Así son de tenaces los compradores españoles de arte del estado de las autonomías. Con lo que ha llovido. ¿Y es que lo regional se resiste a lo global?...
Me voy a escuchar a un pianista asiático anónimo, sin patria conocida por el público, en el festival “Chopinissimo” de los teatros del Canal de la Comunidad de Madrid, que interpretará el alma polaca el día de la Inmaculada, fiesta religiosa española por antonomasia desde remotos siglos. No digo ni una palabra más .

Reducción e intensidad: Antón Lamazares

2010-11-30T01:03:00.002+01:00

Sigo sintiendo ante los espacios, volúmenes y luces creadas por Antón Lamazares lo que tantas veces se siente ante el proceso de la obra de muchos artistas: un sentimiento purificador. Y me reafirmo así en la idea sobre él, que plasmé en una crítica a su pintura hace mucho tiempo en el semanario “El independiente”, la primavera de 1988 ,cuando exponía en la galería Miguel Marcos de Madrid. Ha sido muy frecuente en el proceso del arte contemporáneo y en la evolución de muchos protagonistas del mismo- tanto individuales como grupales- palpar un progreso hacia la purificación, hacia lo ascético, por caminos de reducción sutiles.
En ese carril está de forma muy personal este pintor, nacido en la Galicia profunda, rural y central en el mapa gallego, que es la comarca de Lalín, en concreto Maceira: su lugar originario. De ese mundo primero quedan las siluetas y las sombras voluminosas pintadas desde la memoria y desde el tiempo, resumidas contundentemente por la luz, que las convierte en luminosos planos oscuros, las cuales emergen contundentes del fondo silencioso del cartón, espaciadas y lentas: la casa… la ventana… el pajar. Pero sobre todo domina la primera, se repite, es la misma, única y distinta, esa que da título a la serie de pinturas parcialmente expuestas en la Galería Álvaro Alcázar de Madrid, que arranca del 2006, alguno de cuyos ejemplos estuvieron expuestos ya en el 2008 en New York : “Domus Omnia” o “la casa de todos”.
Ella es la unidad mínima de habitación personal y universal, pintada no por un niño, sino como por un niño, desde un estilo aparentemente “neonaif”, que es sin embargo muy requintado y nada ingenuo, cargado de toda la sabiduría del conocimiento de la pintura de diferentes vanguardias, así como de gran parte de los principios del primitivismo de los signos prehistóricos y antropológicos.
Los barnices espesos, muy tangibles y densos como materia, son sin embargo esencialmente transparentes, iluminando con sus brillos el espacio vacío de los fondos, cargados de intenso silencio. Esos contundentes volúmenes pesan en el espacio, a la vez que contrastan con las mínimas marcas, que pertenecen tanto a la estela del “espacialismo” de Fontana recorriendo el cuadro con sus punteadas perforaciones, como al mundo de los signos primitivos, llamados “cazoletas” en la esfera de los petroglifos prehistóricos gallegos en concreto.
Su memoria originaria y su ascética material y formal sigue ahí, si bien su recorrido cosmopolita ha convertido su mundo en universal, en una “ Domus omnia”.

El paisaje de Berlanga

2010-11-18T13:23:00.005+01:00

Es el cine de Berlanga un capítulo filmado de la llamada “España negra”, la cual produjo una serie de ejemplares desde los más remotos tiempos de la literatura y el arte español, sobre todo a partir del Siglo de Oro literario y de ciertas atmósferas pictóricas barrocas. Aunque, la conciencia de esa estética como una creación española y de lo español se consolidaría a finales del S.XIX y comienzos del XX.
Uno de los libros con este nombre que confirmó la subsistencia tenaz de tal país, de tal paisaje y costumbres “negras”, fue el del escritor belga Emile Verhaeren y el pintor Darío de Regoyos, publicado en el año de desgracia de 1898. Más tarde, otros muchos reforzarían y engrosarían las filas de los cultivadores de esa estética desde la alta cultura literaria y plástica: jugando en los relatos de desgracias y dolor con la “gruesa” ironía; riéndose de la propia decadencia individual y colectiva; gozando en el roce –emocionado- con la muerte, cuando esta no se produce por obra y gracia del arte, como en el caso del toreo o de los encierros; riéndose a carcajadas de la vida en todos sus extremos, desde los más penosos y sangrientos a los más groseramente divertidos y sarcásticos.
La literatura y la pintura de la mano bautizaron definitivamente lo sublime y a la vez esperpéntico, grotesco o cutre de rituales, tipos y costumbres españolas atávicas , fascinantes y horripilantes simultáneamente, que pueden hacer llorar y reír a la vez: expresiones de un mundo diferente al de la Europa civilizada, que fue dejando arrebatados a aquellos europeos, viajeros por una España ayuna de revolución burguesa e industrial a lo largo del siglo XIX, manteniéndose incólume - y putrefacta casi- ante la última modernización.
Esos extranjeros, desde su distancia de tales, contribuyeron decisivamente a definir para nosotros la estética española “negra”, a teorizarla. Aún hoy día tenemos en G.Didi-Hubermann un ejemplo postmoderno de filósofo e historiador francés fascinado por nuestra cultura de la muerte en las artes del toreo y el flamenco, como lo había estado George Bataille en los años treinta viendo morir al torero Granero enganchado por un ojo en la plaza de las Ventas, visión terrorífica extrema y sangrienta, que le llevó al relato más erótico de su filosófica literatura.
La decadencia y el atraso de una gran cultura habían conservado a España en un estado antropológico y estético de gracia: el progreso había sido tan irregular y tan parcial, que este país de frontera entre África y Europa quedó al margen de los destrozos del mismo, para bien de la cultura originaria y para mal del desarrollo español. El pueblo en estado casi puro, víctima y protagonista de la historia dura del país, conservó las esencias caducas del patrimonio folklórico, a veces exquisito y excepcional, en ocasiones tremebundo e inmoral, casi siempre incívico.
Los ilustrados españoles habían hecho lo que habían podido, y Goya con ellos denunciaría en sus grabados, pinturas y textos al pie, el estado de atraso, pobreza, injusticia, ignorancia y fanatismo religioso en el cual se hallaba España en el siglo de la Razón. Aquellas críticas inauguraron una línea de oposición y de denuncia ante el poder oficial de cada momento por parte del arte y la cultura de élite, pero de ninguna manera derribaron el apego a las raíces del sentimiento popular, del cual la burguesía y la aristocracia españolas se ha reído tanto, a la vez que lo ha mirado con ternura, como un resto de lo esencial y lo propio, criticable desde la civilización, pero irrenunciable desde la identidad.
Berlanga fue uno de esos burgueses ácidos con el poder de su tiempo desde el ángulo tragicómico de la estética de la España negra, a la vez que identificado con sus sufrientes protagonistas populares , con el pueblo sabio e ignorante , -finalmente el peor parado de la guerra civil-, manipulado por una caridad mal entendida en el caso de los pobres de Plácido, así como por el sentido religioso hipocritón de la recortada burguesía española de la postguerra y la dictadura, que sentaba a su mesa a un pobrete de la “banlieu”, el cual acababa regresando “fiambre” en un motocarro “protoautomovilístico” e hipotecado a sus paisajes periurbanos desmochados y preindustriales, entre el campo y la ciudad periférica, como aquellos descampados de los años veinte con tranvías tambaleantes pintados por José Gutierrez Solana, atravesando los confines desolados de Las Ventas, tras la cuadrilla de torerillos capeando , que en Berlanga aparecerían ya algo más industrializados en sus arquitecturas , echando humo en la segunda mitad del siglo pasado , al lado de unas casuchas resistentes en el borde de terraplenes y desniveles abruptos, provocados por los desmontes- tan goyescos, tan solanescos, tan …etcetera-, por los cuales se asciende con grandes esfuerzos a un cadáver con su viuda, o por los que desciende un lisiado cojo, chungón y pícaro, que vive con humor una NocheBuena de perros.
Lisiado, desmontes mal urbanizados, viudas desamparadas y muertos por entre la jarana (tanatismo) son parte del elenco del repertorio de la España negra, desde el belga Verhaeren al valenciano Berlanga: sus esperpentos han hecho reír a los españoles de sí mismos en muchas horas tristes, con toda una idiosincrasia “negra” del sentido del humor.
A Don Luis le debemos muchas risas en tiempos oscuros, resonando en ellas las carcajadas del ciego brutal riéndose del Lazarillo de Tormes, mientras le desgracia los dientes y la cara de un jarrazo- ¡así se aprende!- al pícaro ladrón de su vino, o las del Max Estrella de Valle Inclán poniéndose “estupendo”. Bien lo decía el director de cine:
“Soy hijo de la escuela valleinclanesca y de los pintores de la Edad de Oro”.

Mínimos paisajes: de Seoane a Manuel Rivas

2010-11-07T14:44:00.002+01:00

Los paisajes marinos de artistas, escritores, incluso de los gallegos de la Armada Real se han decantandado con frecuencia por lo mínimo del océano. Tal sería el caso de ciertos ejemplos del pintor Seoane, así como el de ciertos fragmentos narrativos de Manuel Rivas.
Vamos a empezar por el más joven, ya convertido en un clásico de la nueva modernidad, llamada postmodernidad, según los terribles teóricos mal llamada así: Manuel ha narrado un mar encrespado y furibundo en la tempestad de muchos de sus relatos épicos, que han contado la lucha del hombre y el mar; sin embargo, se remansa esta fiera en las vivencias de la playa con marea baja, en la que las pozas inocentes se llenan de mínimas algas, cangrejos, lapas o mínimos racimos atrofiados de mejillones y percebes. Tal sucede en el mínimo paisaje de la charca salada en la cual sumergen sus pies los chavales de “Todo es silencio”, durante el segundo capítulo de este su último libro: allí sólo hay falsos vegetales –anémonas- con primaria y mínima vida animal, que flotan ondulantes abriendo y cerrando su único hueco oral y anal, con sus puntas de formas prebiológicas elementales, casi biomórficas, tan queridas por el mundo del primer vanguardismo surrealista, que Rivas cita de alguna manera en este paisaje “micro” de un fragmento de los arenales de Galicia y de todos los mares del mundo.
Los polípticos del gran Seoane -en el centenario de su nacimiento- se pueden ver en la exposición de Caixa Galicia (A Coruña) : “Cen por cen Seoane. 100 anos > 100 lugares”. Aquel pintor de la primera y la segunda vanguardia internacional, con Galicia de fondo, universalizó las formas de la tierra, en especial a través de la rotundidad del cuerpo campesino y marinero de la mujer, todas ellas “Mater Gallaeciae”. Pero además, haría lo mismo con los mínimos fragmentos de los paisajes marinos: en ellos sus formas preabstractas, situadas entre la vida animal, la vegetal y la plástica autónoma del ritmo y el color, son del vanguardismo de su época, comparables a los experimentos de cualquier vanguardista internacional, aunque la vivencia originaria está en la de la imagen de los charcos en los bajíos llenos de anémonas, de los que Rivas escribe y Seoane pinta con colores estridentes pertenecientes a la pintura, no al color de la naturaleza del Atlántico real: no copia, recuerda los pequeños habitantes del agua salada de sus rías y sus playas, desde los cien lugares del mundo en que vivió a uno y otro lado del océano, como exiliado y como emigrante, que recuerda y olvida en una readaptación constante a su mar y al otro mar, a su ciudad y a las ciudades del mundo. Sus estrellas de mar son todas las estrellas del mundo, sus líquenes los de todos los mares de la tierra, pero sus pulpos no, ellos son de Galicia sí, y también de la vanguardia occidental: no renuncian a su territorio, ni se conforman con el academicismo local conservador de las marinas costumbristas, beben en las fuentes experimentales del vanguardismo más cosmopolita.

Morritos o nada

2010-10-25T00:32:00.001+02:00

Los especialistas en paisajismo hablan de paisajes invisibles, de la invisiblilidad de alguna clase de ellos, porque están “tapados”: unos no se ven porque son subterráneos, otros porque sólo están en la memoria, algunos o muchos porque forman parte del olvido, porque sólo están en nuestra cabeza, en nuestros sueños, en nuestro inconsciente, porque ha sido sustituidos o suplantados …etc. Se pueden añadir más y de distinta naturaleza al conjunto de estos.
Muchos de esos paisajes que no se ven, son negados: da lo mismo que se demuestre una y otra vez que están ahí, que existen. Esto es lo que pasa con el paisaje femenino cuando se sale del marco del cuerpo, de la naturaleza. Cuando aparece la mujer en el terreno del pensamiento, del conocimiento, de la palabra que le da un papel público, su cuerpo se hace visible y su pensamiento invisible. Por esto el alcalde de Valladolid sólo le ve los “morritos” a nuestra ministra Leyre. Lo cual le conduce a pensamientos inconfesables- según él mismo-, pero no en el terreno de la oposición política, sino en el terreno de lo sexual… ¿más abyecto?. ¿Será por ello, por lo que no se puede decir?, digo yo.
Pero, ¿ por qué este caballero sólo le ve el cuerpo a esta señora y no es capaz de escuchar sus palabras, para criticarla en el terreno de su buena o mala acción política?: porque nuestra cultura patriarcal de norte a sur, de oriente a occidente, ha teorizado muy requetebién la objetualización de la mujer identificándola con su naturaleza física, con su cuerpo, mientras que al hombre ha asociado al espíritu, al pensamiento, a la teoría, a la razón, a todo lo que da paso a un conocimiento elevado. Esta es la base teórica de la discriminación de la mujer.
Esto no lo digo yo, lo ha escrito hace ya muchos años Simone de Beauvoir en El segundo sexo, siendo inconscientemente seguido y aplicado por el machismo nacional e internacional. En nuestra cultura lo más visible de la mujer es el cuerpo o lo que tiene que ver con el paisaje del mismo, lo que tiene que ver con el pensamiento o el intelecto no se ve casi, o sólo se ve a través de su cuerpo, de su cara, fea o bella.
Su cuerpo es foco de atracción y deseo, pero el pecado original hizo prohibido el deseo de la hembra, porque ella- Eva, según el Génesis- cogió con su mano y comió con su boca la manzana prohibida dando a Adan a comer de la misma, esfumándose con ello el paisaje del Paraíso para la humanidad. Según el cristianismo, tuvo que llegar una mujer Virgen para redimir a la humanidad, así que la Redención fue posible por medio de una concepción sin eros.
Con esta metáfora y otras comparables y derivadas el cuerpo femenino se sublima como vehículo prodigioso de la reproducción y protagonista de la maternidad; fuera de ella su poder erótico se ha anatemizado, prohibido, ilegalizado, objetualizado como compra y venta. Y cuanto más se ha ido contra el eros natural, el cuerpo de la mujer ha sido más deseado en sentidos inconfesables: cuanto más se ha prohibido, más oscuros han sido los deseos de poseerlo. Si no se puede cumplir el deseo, se finge despreciar lo deseado: en este caso a la mujer como ser total con alma y cuerpo. Niéguese el poder de su inteligencia y de la palabra que la representa, a la vez que se haga de su fascinante cuerpo objeto de vejaciones imaginarias, verbales o reales.
No es una historia de buenas y malos, es la historia de una mentalidad atávica, que se hace más visible cuando más va subiendo el tanto por ciento de mujeres profesionalizadas e independientes, que van adquiriendo poder fuera del territorio de lo privado y del cuerpo. Por más que haga alta política, ciencia o investigación, para esa mentalidad la mujer es unos “morritos” o no es nada, porque lo otro que es no se ve.

"vascoiberismo" y paisaje

2010-10-09T11:54:00.002+02:00

Cuando una va por los museos de España y ve por aquí y por allá paisajes de Castilla pintados por Zuloaga, por los hermanos Zubiaurre, también por Gustavo de Maeztu, se pregunta por qué este amor por lo castellano de los pintores vascos, en especial los de la Generación del 14, que luego algunos de ellos habrían de vivir todavía en la postguerra, pintando aún tierras de Castilla. Para empezar, el primero y los segundos vivieron apasionadamente en tierras castellanas durante muchos años: Zuloaga en Segovia, junto a su tío Daniel el gran ceramista continuador de los estilos “españoles” de cerámica talaverana, toledana, castellana…etc. , además de en la capital viviría también en Pedraza, aún más campo y más pueblo de la honda meseta; los Zubiarre pintaron su tierra rural vasca y sus campesinos con los mismos aires y colores,con los cuales pintarían las costumbres y los paisajes castellanos.
Lo cierto es que estaban colgados de ese territorio, al igual que lo estaba Unamuno y el crítico vasco de arte Juan de la Encina y Ramiro de Maeztu y etc. etc. etc… De manera, que resulta un poco chocante que, con el aranismo y el nacionalismo vasco efervescente desde finales del S.XIX, muchos artistas e intelectuales del País Vasco se identificaran de tal manera con uno de los paisajes – el castellano- más identificado con las señas de identidad españolas y su nacionalismo liberal. Sí, el nacionalismo español entre finales del XIX y hasta antes de la guerra civil tuvo una versión liberal muy potente, crítica frente a la versión del estatal de la Restauración, todavía identificada con los grandes cuadros de historia con temas grandiosos y melancólicos- en cualquier caso decadentes- sobre los Reyes Católicos, Juana la Loca, Carlos V o el imperio. Giner de los Ríos y su círculo vieron en aquellos cuadros una alienación de la imagen de España,consideraron que el moderno género de paisaje realista podía ser un nuevo emblema para la autentificación de la estética y la ética española, renovándose con un paisajismo apasionado la imagen del país: sociedades de excursionismo surgieron por doquier.
Entre todos los paisajes descubrieron uno inédito en las convenciones de lo que hasta entonces podía considerarse como tal: Castilla y la meseta. Este paisaje no fue tal hasta que este pensamiento estético lo redimió, ya que se consideraba feo, sin vegetación, ajeno a lo verde, a lo húmedo, a lo frondoso. Pero Giner y Cossío y luego tras ellos la literatura del 98, heredera del institucionismo, consideraron la belleza de su desolación y de sus viejas llanuras, cerros y ciudades históricas, de sus horizontes con la Cordillera central al fondo como el escenario auténtico de la historia de España. Como gran parte de la literatura europea de la época empezando por Rilke, siguiendo por Barrès, amaron las inmensas penillanuras europeas donde sus abuelos se aburrían, según nos cuenta Azorín.
Pues gran parte de los pintores vascos entraron en esa corriente estética: creo que la razón originaria fue una idea muy popular dentro del nacionalismo español por aquellos días, proveniente de tiempos anteriores: la de que lo vasco y lo castellano entronca en el mundo originario de lo ibérico. Esta idea del nacionalismo español se llamaba "vascoiberismo". Zuloaga comentaría ante su tremendo "Cristo de la sangre", que ese paisaje de fondo castellano abulense, que ese tremendismo del dolor de la pasión y su lado martirial barroco tenía mucho de vasco: no era un sentimiento nacido sólo del corazón, sino de todo un ideario de lo español.
Pero, aquella imagen de la Castilla de Zuloaga y de los vascos identificados con el nacionalismo español liberal fue usurpada por el franquismo, quedando desvirtuada del marco originario y demonizada por el nacionalismo vasco. Y de aquellos barros, estos lodos…

Alfonso E. Pérez Sánchez y mis paisajes

2010-09-17T14:17:00.001+02:00

Había iniciado mi primera investigación sobre Amiconi -un pintor italiano del siglo XVIII- con mi maestro y gran especialista en pintura barroca Alfonso Emilio Pérez Sánchez, cuando me rebelé contra el buen pintor y torcí mi destino hacia la pintura de paisaje de una época más tardía: fines del siglo XIX.
Uno siempre se pregunta por qué ha tomado ciertos rumbos, que han determinado de forma tan importante su vida, en años juveniles en los que el desconocimiento inclina a elegir casi por tanteo o por deriva. Claro, yo me pregunto hoy, qué me engancharía entonces al paisaje pintado, a aquel cuadro que vi por primera vez en la casa de Alfonso, allá por la década de los sesenta. Él estaba fastidiado por mi decisión de abandonar su campo de estudio, pues perdía él y yo la posibilidad de integrarme en su equipo de investigación; pero, no obstante, me fue mostrando otros terrenos de estudio, mostrándome imágenes de una época más moderna, que yo reclamaba. Eso sí: no me dejó dar un paso visual a las vanguardias, que los jovencitos de aquel tiempo deseábamos abordar, como un territorio prohibido casi para el mundo académico y como un coto vetado –casi- por pertenecer al mundo rebelde y revuelto de los años treinta en España. Él conocía bien aquel tiempo y las claves del mismo, pero sabía que era meterme en terreno peligroso y dio por sentado que por allí ni pensarlo.
Pues bien, así comenzó a proyectarme obras de arte de finales del XIX que a mí no me decían nada, hasta que apareció la pintura de una penillanura rasada y una mínima mancha de un personaje anónimo caminando por ella de espaldas . Me encontré con el paisaje castellano vacío y cargado de lirismo de la Castilla de Aureliano de Beruete. Era uno de mis paisajes infantiles, tan parecido al de ciertos horizontes salmantinos, a los campos de los Arapiles, de Gargabete, de los Tejares. Paisajes de cielo, llanura, cerros, campos desolados, a lo lejos los bosques de encinas con aquel suelo tan árido y tan distinto a los campos húmedos de mis raíces gallegas, de mi otro paisaje. La sierra de Gredos a lo lejos. La Peña de Francia y el mundo de Unamuno al fondo. Me identifiqué con la pintura ya. El profesor, de una gran cultura, m,e contó quien era el pintor y cómo estaba por estudiar y descubrir. Parece que se había montado mal la mediática. Me dije: esto es lo mío.
Esto todo lo recuerdo hoy porque ayer ha habido en la iglesia histórica de San Ginés, del Madrid de los Austrias, una Misa de Gloria por el gran historiador de arte Alfonso E. Pérez Sánchez, que ha muerto el día 14 de agosto, y cuyas cenizas reposan en tierras de Cartagena, de cuyos paisajes siempre hablaba, desde este Madrid que a todos nos reúne. Él me llevó hacia el paisaje y yo me fui yendo del barroco y de la colaboración académica con él, aunque me dirigió mi tesis doctoral y con él inicié también mi carrera docente. Sin duda fue una pieza importante en esta biografía paisajística central en mi vida. Su papel en el arte español y en la recuperación del patrimonio artístico ha sido fundamental. Descanse en paz, en lugares más tranquilos que aquellos “rompimientos de gloria” tan queridos por él. En nombre de sus discípulos y amigos, gracias.

La esquina: de Corpus Barga a "Correos" Rock

2010-09-06T17:42:00.004+02:00

Ya estoy en la otra esquina. Ya lejos de aquella en que veía el mar. Vuelvo a la ventana desde la cual apenas alcanzo a ver un paisaje urbano de tránsito- ciudadanos, autobuses, niños jugando en un corralito asfáltico con césped artificial, algún comercio- y ya.
Pero no creais ,todas las esquinas son paisaje con historia y hay teorías sobre ellas ,desde la ciudad reticulada impuesta por los romanos, hasta la de los ensanches “modernos” del siglo XIX, cuando derribadas las antiguas murallas resurgió la ciudad en damero, como el del barrio de Salamanca en Madrid, al modo de La Gran Manzana de N.Y. ,plagaditas de ángulos rectos para citarse, por ejemplo. Así que como escribía el gran prosista urbano Corpus Barga:
"Abajo el detalle y arriba los planos".
Hizo Bargas muchos elogios a las ciudades y escribió un artículo titulado “Teoría de la esquina”, el 23 de Julio de 1926 en "El Sol", encontrando en ese punto urbano un denominador común para todas las urbes,al hallar en ella un espacio de semejanza compartido por todas, un lugar común y universal, propiedad de todos los habitantes de cada ciudad del globo terráqueo.
Como gran madrileñista amaba las esquinas de Madrid, la cual vivió emotivamente, con melancolía hacia el paisaje que se iba de finales del XIX – los de Galdós, los de Baroja, los de Aureliano de Beruete …etc. -en los comienzos del siglo siguiente: la ciudad de Ortega, Alberti, Lorca, Antonio Machado, Alberto Sánchez, Jiménez Caballero, Maruja Mallo, Benjamín Palencia, Bergamín, Pérez de Ayala, Valle Inclán…; también la de los sueños republicanos , que amantes del progreso y pioneros del vanguardismo se reían del casticismo burgués, aunque desde la irónica melancolía hacia otros tiempos, que supone el desgarro de toda modernización. Así Corpus, cuando entró en el Convento de las Descalzas Reales, durante la Guerra Civil, le pediría perdón a los "ultraístas" por emocionarse en la clausura del Madrid barroco.
En su “teoría” sobre las esquinas clamaba al cielo, porque en París iban desapareciendo las rotondas de los cafés, siendo sustituidas por las esquinas con edificios y sucursales bancarias. En realidad, un nuevo mundo capitalista de las finanzas, que como buen progresista republicano veía necesario, pero muy peligroso. En efecto, como él supuso, a partir de entonces el gran capital se pondría en las mejores esquinas de las ciudades: ahora, más que bancos, se enclavan las grandes cadenas comerciales internacionales del consumo: Zara, por ejemplo, ocupa las esquinas urbanas de uno a otro confín, en sus dominios no se pone el sol del consumo barato para tiempos de crisis.
Pero, a pesar de haber raptado el capital el lugar del encuentro "o´clock", Corpus siguió identificando la esquina con la "emoción", como tantos otros: creía en el ser humano y en la vida, a pesar de. Hoy, con terrorismo desde las esquinas más oscuras de las ciudades del mundo, de la droga y de los integrismos, de la desesperación, todavía el rock "indie" juvenil cree y nos da esperanzas de que, tal vez, a la vuelta de la…esquina…
Esta es una de esa letras rockeras que muestra tal fe:

A la vuelta de cada esquina
hay un motivo para creer.

Somos distintos de la mayoría
Somos los hijos del mundo al revés.

Ponemos notas a nuestra alegría
Somos el ritmo de nuestros pies.

No nos preocupa la policía
nos lo creemos al cien por cien.

Pero, hay algo aquí que no va bien
Hay algo aquí que no va bien…

A la vuelta de cada esquina
Hay un motivo para creer…
Insisten. Aunque sospechan repetidamente que el mundo no va bien, que el paro sube, que ellos son escasos “mileuristas”, que el Golfo de Méjico jamás será lo que fue, siguen – sin desmayo- pateando, a la espera de cualquier sorpresa y emoción…para seguir creyendo.
A la vuelta de la esquina…
Estos músicos del rock urbano que luchan esperanzadamente, a los cuales escucho en Internet (http://www.myspace.com/correos), son el grupo Correos, ganadores del Concurso de Pop rock de la Semana Grande de Donosti, el año pasado, triunfadores “teloneros” el 18 de agosto del 2010 en Sagües (introduciendo a Maldita Nerea )- espacio de eventos en la playa donostiarra de Gros- con esta y otras canciones como “Marte”, “Toda la verdad”…etc. Su disco- premio Modernos Eternos ya rueda por los garitos. Su primer LP saldrá en Octubre. Escuchenlos y verán que a pesar de… todavía es bello ser joven, porque, tal vez…, al doblar la…

Dos versiones fotográficas de Galicia

2010-08-05T22:30:00.003+02:00

Antes de despedirme por un "intre", es de decir, por un momento de treinta días, quisiera contaros dos exposiciones que reproducen fotográficamente paisajes y costumbres de Galicia: una de Ruth Matilda Anderson; otra de Eduardo Martí. La primera está repartida entre Ferrol y Vigo – Fundación Caixa Galicia-, la segunda en la Fundación Barrié de la Maza de A Coruña.
Ambas sacadas de dos archivos fotográficos pertenecientes a tiempos y épocas muy diferentes, una y otra. La de Anderson es la de una antropóloga, etnóloga y fotógrafa de la Hispanic Society of América, que vino en dos viajes consecutivos a Galicia entre 1924 y 1926 , enviada por aquella institución norteamericana, cuyo fundador hispanista Archer Milton Huntington, tras leer a George Borrow y su viaje por España, se convertiría él mismo en viajero e insigne coleccionista de arte español, encargando desde un espíritu antropológico y folklórico a Sorolla los murales sobre los pueblos de España en 1911. En cuanto a la de Martí es la de un fotógrafo gallego, reportero gráfico sobre todo, que documenta en la muestra la última emigración en el siglo XX desde Galicia a América, entre finales de los cincuenta y los sesenta de la pasada centuria, en pleno franquismo, incluyendo fotos de la emigración- comparables a las de Manuel Ferrol- y documentos del secuestro del trasatlántico Santamaria por Galvao por causas políticas contra las dictaduras de Salazar y de Franco.
Cuando Buñuel iba a filmar Las Hurdes. Tierra sin pan se documentó inicialmente con un texto geográfico y científico sobre la región, un libro del francés Maurice Legéndre. Seguramente eligió este documento no sólo porque era científico- se supone, por tanto, que objetivo- sino porque su autor era un extranjero, lo cual suponía una mirada distanciada respecto a aquella región ajena a su país y a su identidad. El aragonés trató de situarse tras su mirada desapasionada de la España mísera, tratando de descargar así la suya de intenciones sentimentales o políticas e ideológicas, como español comprometido con la causa popular y republicana. Buñuel no lograría exactamente cumplir su objetivo con esta estrategia, porque su corazón , su compromiso izquierdista, su nacionalidad y su cámara de artista le dejó mal que bien ocultarse tras la literatura científica del "guiri": sus Hurdes son una denuncia “científica”- entre comillas- de un artista español concienciado y crítico.

Volviéndonos a nuestras dos exposiciones y a sus imágenes: la mirada de R. Matilda Anderson sobre Galicia es la de una científica objetiva en sus descripciones de ferias, costumbres, arquitectura, agricultura…etc.; la de Eduardo Martí no es científica, pero parece objetiva, aunque no lo es , porque está trabajando en escenarios autóctonos , vividos por él , porque además el objeto que describe es el relato de un drama repetido, el de la emigración, que capta con la cámara familias rotas, desgarros, lágrimas, alejamiento, niños desolados por su propia situación o por la de sus padres y familiares, equipajes de pobres, maletas y bultos objetivamente tristes, que se reproducen desde una mirada cómplice con sus compatriotas emigrantes, con sus puertos de partida y de llegada- La Coruña, Vigo-, con sus paisajes, que son también los suyos. La tristeza se alivia en Martí con la fina ironía, que mezcla a los paisanos gallegos con las monjitas ordenadas y uniformadas, conteniendo toda emoción, salvo en la ocasión en que una espontáneamente asoma por la escotilla del barco para saludar a sus “hermanas” antes de arribar a puerto. Su objetividad es mucho más difícil y relativa que la de la extranjera. Ese ambiente del nacional-catolicismo cruzado de emigrantes rurales de lo profundo tiene como escenario el puerto. El mismo que tenían décadas antes los dibujos de emigrantes de Castelao, con sus campesinos hacinados y mínimos, de espaldas a nosotros, frente al gran paquebote que se los engulle como un monstruo marino, con sus oscuros ojos de buey.
Pero naturalmente, el que Anderson sea científica y extranjera, no evita que muestre su humanidad a través de la cámara, no quita para que no retrate lo que tiene delante y es obvio. Así que los bellísimos y mágicos paisajes, los primitivos trabajos artesanos y agrícolas y sus aperos, los vestidos y tesoros de la fiesta ancestral, no ocultan los pies descalzos de sus mujeres y niñas en una tierra fría y húmeda, de mar y lodo. No sólo los materiales de las viejas fotografías se han ennegrecido, sino que además sobre ellas flota espesa la niebla de la pobreza de los años veinte en la Galicia rural y marinera. Como decía Flaubert: hay que quitar adjetivos y consideraciones de todo tipo para retratar objetivamente a Madame Bovary, será el lector el que ponga las palabras críticas y calificativas, los juicios morales del lector- en nuestro caso de espectador- serán más profundos ante la verdad desnuda y estricta . Las fotografías de Anderson no tienen intención más que la científica, pero la historia las ha convertido en testimonio estético, moral y crítico.
Os recomiendo ver las dos muestras a los que las tengáis a mano.
Yo me despido de vosotros hasta dentro de un mes, más o menos: nos "vemos" entonces. Cada uno a sus paisajes.

Desde el suelo

2010-07-26T03:02:00.001+02:00

No se sabe si Sakineh Mohamid será ejecutada en cualquier momento, sólo se le ha concedido no ser lapidada. El paisaje de los lapidados es el suelo, el lugar de los pies y del barro, porque la cabeza de reo está a ras del mismo y su cuerpo enterrado en tierra, prisionero de la muerte antes de morir.
Tal vez esta mujer haya vivido de antemano ese paisaje terráqueo con horror desde su celda: los pies de los verdugos sobre la arena seca o sobre el lodo avanzando hacia su cabeza de joven viuda, que quiso seguir viviendo y amando después de muerto su esposo. Unos dedos deformes aproximándose a su rostro: el dedo gordo inmenso, irregular como una patata sucia, como un pedúnculo con la uña negra- como la de un cerdo sin escaldar- se arrima a su agujero, mientras una piedra casi la alcanza…Pero no. Se despierta del sueño. Sigue viva.
Otro día más esperando. Las noticias dicen que no se sabe cómo ha de ser ejecutada si no la lapidan, tal vez la ahorquen. Sakineh espera la muerte de una u otra forma: en el suelo o en el techo. La lleva esperando mucho tiempo. Eso, o un milagro.
Agotada se duerme de día, porque de noche no puede. No ve ningún paisaje, más que el de su incierta ejecución, casi segura. Sabe que muchos, muchísimos, han firmado porque su lapidación no se ejecute. Sabe que hay un clamor universal para sacarla del agujero, que le tienen preparado para el día de… Espera con ansiedad que sea escuchado por sus jueces…pero no confía en ello.
Antes de ayer una gran manifestación en Londres pidió a sus jueces, que tuviesen vergüenza e impidiesen esa vejatoria sentencia de muerte. El cielo resonaba con el nombre de la mujer. El mundo entero clama desde el suelo: ¡no mateis a Sakineh! .
Estoy tendida en la arena de la playa. Vuelvo la cara al otro lado: una cabeza me mira al nivel de la mía. ¡Horror!, está enterrada hasta el cuello. Por un instante veo a la persa de origen azario, oriunda de Azerbaiyán, que casi no habla el iraní, me dice: “¡sácame de aquí!”.
¡Bah…¡, es la cabeza de un niño jugando a ser enterrado, mientras sus amigos ríen. Él se ríe también.

Escorial

2010-07-11T13:01:00.003+02:00

Vísperas del final de la copa mundial de fútbol, la cual podría ganar… España. Hoy hemos visto una manifestación masiva del catalanismo contra los recortes en la sentencia del Estatuto de Cataluña. Mientras esto sucede, y España está entre su disolución y su refundación –según muchos apocalípticos- estoy en el Escorial asistiendo a un curso de la UCM, mirando desde una ventana del Euroforum Felipe II un espléndido paisaje del Monasterio- torres y fachada principal- desde lo más alto de San Lorenzo, en la falda del Monte Abantos, abarcando con la vista una extensísima perspectiva en llano hasta los aledaños de Madrid, que de noche parpadea de calor y luminaria pequeña y apretada en la distancia, en este mes de Julio que amenaza mucho calor.
La identificación con la “Roja” y gualda nunca -desde hace muchos años- se había producido de forma tan abrumadora, unánime y ostentosa por una causa deportiva global, a pesar de la reacción contra el Tribunal Constitucional por parte de los catalanes. Anima por un rato corto que pueda haber causas comunes, en una España que ha vivido su identidad desde una intrínseca pluralidad territorial y desde una fragmentación ideológica dramática.
Todo esto se me ocurre, mientras contemplo uno de los escenarios arquitectónicos y paisajísticos más controvertido del nacionalismo español: el Real Monasterio de San Lorenzo construido por Felipe II, dentro del marco de la identificación de España con el espíritu católico del Concilio de Trento en el S.XVI. Monasterio, panteón y palacio es de una singular austeridad granítica, sin apenas relieves y con planos murales muy lisos, casi continuos. Se sitúa en un estilo que no encontró acomodo en los términos de Renacimiento ni del Barroco, por lo cual fue apodado con el nombre del arquitecto que acabó de dar su carácter definitivo al monumento: Juan de Herrera- segundo arquitecto del Monasterio, tras Juan Bautista de Toledo- bautizó como herreriano, a lo que, yo creo un singular estilo manierista desornamentado.
Que haya conseguido esa idiosincrasia tan suya, no quiere decir que sus referencias y antecedentes estén en España y en lo español: las tesis de arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura ven en sus chapiteles puntiagudos y en su pizarra una cita de la arquitectura flamenca; en su orientación y referencias iconográficas un templo del sol, identificado con el bíblico de Salomón; en su planta referencias a modelos manieristas italianos…etc. Vamos ,que su supuesta españolidad está en la interpretación de fuentes y modelos muy extranjeros casi todos. De todas formas podemos llamar a esa interpretación “modo” español. La combinación de varias fuentes y modelos, ajustados por Herrera a la vara de medir castellana- que alcanzó desde el Escorial a todos los continentes-, dieron como resultado final un heterodoxo modelo, que asociado a la España filipense y trentina, acabó por emblematizar lo español, desde la identificación con aquella gloriosa y rancia nación o desde la oposición a la imagen represiva de aquél nuevo estado, cuya sombra ha amenazado constantemente a la historia del país.
Su simbología histórica y sociológica nunca cegaría a los intelectuales y arquitectos modernos del racionalismo español de los años treinta, que vieron en su pureza hiperclasicista, en sus claros y perfectos volúmenes y en su geometría, la premodernidad del espíritu arquitectónico y matemático de Herrera y de la corte intelectual y científica española de la época.
Los intelectuales falangistas de la postguerra vieron en este monumento el pasado imperial y el poder sólido de aquel estado, en el cual dicen que no se ponía el sol: tal fueron los casos de Rafael Sánchez Mazas o de Ernesto Giménez Caballero; Dionisio Ridruejo cantó la poesía de su piedra en 1944, tal vez habitando una de las ventanas desde las que yo hoy contemplo la imponente vista, junto a otros miembros de la revista "Escorial", tan del espíritu de aquellos intelectuales con fe en la revolución nacional-sindicalista.
A pesar de tan diferentes interpretaciones, a las que siempre acompañó una innegable admiración hacia la inmensa máquina de su arquitectura, hubo una reacción de la España moderna a una identificación con ese modelo antropológico cargado de prohibiciones y torturas , especialmente en el arte abstracto y en las corrientes críticas de la España vencida y exiliada de la postguerra, por representar en la Dictadura de Franco la estela y la impronta en el país de una mentalidad ultraconservadora, heredera del espíritu trentino y de la Leyenda Negra. La represión de la dictadura fue identificada con la del espíritu integrista de la Contrarreforma y sus fantasmas: la figura de Felipe II esperpentizada por Saura; el sentido tétrico de pudridero de reyes del edificio satirizado dramáticamente por Millares y por buena parte del grupo madrileño de El Paso, suponía un rechazo de la imagen histórica de España ligada a aquel “siniestro” edificio. De ello se ha hablado y escrito mucho, un libro y varios artículos de Antonio Bonet Correa resumen gran parte de esta idea.
Lo cierto es que, a pesar de su estricto perfil y perfectas tensiones entre lo horizontal dominante y lo vertical, la densidad de la piedra, su continuidad mural casi monótona, sólo rota penosamente por angostas ventanas, no resulta liberadora para la vista: es pesante y abrumadora en volúmenes y ausencia de ornamento. Se adivina además todo una complejidad críptica en aquella supuesta elementalidad del cuadrado, el cubo y la esfera. Respira por sus poros un montón de hermetismo, ocultismo y tétricas leyendas. Pero su magnetismo y extraña grandiosidad está ahí.
Sólo respiramos al descubrir en el entorno del monasterio el espíritu de la Ilustración dieciochesca, p.e. en la Casita del Príncipe , que nos remite a Villanueva, a Carlos III, y su oxigenación del sitio real con la introducción de aires europeos modernos, con los parques de estilo italiano y francés en los pabellones de ocio de príncipes e infantes-caza, música, lectura- envueltos en maravillosas alamedas ligadas a la nueva botánica, pobladas por el canto de los pájaros de la América descubierta en la Expedición Malespina , por las flores venidas de allende los mares.
No es por casualidad que las más alegres vistas del sitio del Escorial las pintase un francés al servicio de Fernando VI y un italiano: las vistas de Houasse y de Brambila del Sitio Real de El Escorial son ajenas a la oscuridad del site monasterial y de su historia profunda, donde todavía dice la leyenda que ladra un perro loco y nocturno mandado ahorcar por Felipe II: el Can Cerbero de los infiernos… Son leyendas sólo. Hay que olvidarlas hoy el día esperanzador del nuevo deporte nacional, en el cual he visto por la calle una petite caniche faldera con un lacito de la bandera de España en su cabeza: perrito y señorita muy, muy… pero que muy franceses, a pesar del símbolo gualdo y rojo.

Paisaje, Turismo y Cine

2010-06-30T19:21:00.001+02:00

El turismo ha traído consigo una forma específica de recorrer los países y un conocimiento estereotipado de los mismos, sobre todo desde que se ha impuesto el tour organizado. Pero no sólo esto, sino que al turista actual se le impone un ritmo alienante al cual tiene que ser sumiso, porque así lo exige la organización del viaje: otra cosa sería un caos. Aún más: se le alecciona sobre el enfoque concreto de la mejor foto en cada lugar. Parece que los guías de las excursiones y los circuitos quisieran transmitir el mandato de una mirada determinada sobre el país correspondiente, sobre cada paisaje, que estuviese casi prohibido que cada cual lo mirase desde su “yo”.
Se nota hoy que vengo de un viaje turístico, que acabo de refrescar las normas de este tipo de periplo, la repetición de sus rituales y de sus postales. En efecto, he estado en Túnez y he hecho el circuito del sur. El contraste con el norte y la costa es notable: en el sur lo predesértico o incluso lo desértico se opone a la sensualidad del agua del mar de una intensa transparencia azul y verde: sólo los oasis dan tregua. Inmensas llanuras con la hierba del camello, montes esqueléticos de tierra con casas excavadas- como en Matmala-, lagos salados llenos de leyendas, como el de Chott el Jerid , pleno de silencio, tienen la poesía de lo sublime, de lo intemporal.
Esos paisajes fueron puestos en valor por la estética occidental a través de la literatura en primer lugar, y después del cine. El uso estético de ellos por esos medios los ha sacado de su regionalismo territorial para globalizarlos, razón por la cual los guías y la literatura turística hace constantemente hincapié en ello: Tozeur es el paisaje de El paciente inglés ; Tamersa, su cañón y su cascada son parte del escenario natural de La guerra de las galaxias. También la televisión occidental ha universalizado parajes desérticos como el del circuito París-Dakar, convertido en ámbito internacional y moderno, antes un punto ignoto en los bordes del Sahara. Los autóctonos están orgullosos de ser útiles en la conformación de la imagen del imaginario exótico general con la contribución de sus paisajes más característicos.
Tan convencidos están de esto, que pretenden hacer soñar al humilde turista del siglo XXI , por precios asequibles, de que él mismo podría ser Lawrence Arabia. No creo que nadie se lo crea, pero nos dejamos vestir con chilabas, nos dejamos envolver la cabeza con turbante y a lomo del dromedario caminamos gregariamente por las dunas.
La vuelta de tuerca llega cuando de nuevo disfrazados somos llevados a la cena folklórica: en lo oscuro y entre palmeras nos tocan tambores : luego nos llevan a cenar debajo de una “haima”. Que quieras que no te cascan un tatuaje perecedero y te bailan una danza del vientre, por decir algo. Finalmente te hacen bailar una especie de conga en comandita. Los niños se lo pasan bomba. Los mayores se desmandan y los insumisos son mal mirados.
Entre todo esto siempre el guía busca un lugar auténtico, ni del cine, ni de la literatura, ni de la tele : en nuestro caso una casa del S.XVII de lo más genuina, con sus habitantes y sus bebés dormidos a ratos, su té de almendras o piñones, sus bailarines espontáneos de un gran arte natural. Pero uno se cuestiona también la verdad de todo ello: ¿no será una casa vacía, que llenan para los turistas?. En realidad no sería tan antinatural, esta es la verdad para los que viven del turismo.

Turner moderno y eterno

2010-06-20T14:25:00.003+02:00

El título de arriba es un enlace a mi conferencia (ver Noviembre 2002, Carmen Pena, "Teoría y Práctica del color. Turner")
Ya que hemos hablado de puentes y agua en el texto anterior, sigamos con el asunto, para guiar un recorrido por la exposición de Turner, que se abre el martes en el museo del Prado.
¿Por qué me acuerdo de puentes y agua para referirme en este caso al paisaje del romántico inglés?. Pues debido a que creo, que dos de los ejemplos de la pintura del maestro más recordados son El pasaje de San Gotardo en los Alpes – con un puente mínimo en lo angosto de la naturaleza- y Lluvia, vapor y velocidad con un puente del moderno del ferrocarril, un tren veloz tomado en un instante y un foco de nueva luz en las manchas vaporosas provocadas por el agua y la niebla, recogidas según todas las nuevas de la luz y el color.
Desde el principio de su paisajismo Turner hizo un recorrido a partir de la acuarela- a la cual iría transformando con modos modernos y sobre la que experimentó las teorías de “lo pictórico” y cambiante en la naturaleza, sacando como conclusión, que para rebasar sus propias fuentes de los maestros del XVII y XVIII barrocos y rococós , debería estudiar y aplicar las nuevas teorías del color, así como las renovadas tipologías estéticas del paisaje: eso es lo que hizo leyendo y revisando prácticamente la teoría del color en Goethe o el estudio de nubes del meteorologo Lucke Howard; uniendo esto la consideración de que a la visión física y química de lo experimetal, habría que añadir una idea mental y sentimental del lugar- site- así como de la luz y el color del mismo. Todo ello le habría de llevar a un sentido literario moderno del paisaje, que iría empujándolo de las narraciones mitológicas alegóricas o de las históricas, a la sustitución de las mismas por simples motivos pictóricos, en los cuales se repentizaban de forma abstracta las manchas luminosa y los movimientos repentinos de la naturaleza, que se expresaban frecuentemente con el torbellino y el vórtice , que representaban expresiones de “lo sublime”, por medio de la espiral absorbente así como de un nuevo tratamiento de la lñuz y la sombra, la cual de tenebrista fue pasando a radiante y luminosa para negar la luz como oscuridad con lo blanco tan presente y más aún que lo negro.
Así de las tramoyas doradas y narrativas de Lorena, del mundo del XII holandés de Rembrandt, pasaría a la mancha repentizada-casi- y a la división cromática de las pinceladas de color, para abrir –sin saberlo- a un nuevo camino, desde el impresionismo a la abstracción.
Si quereis más “rollo”, dirigiros a las conferencias grabadas de la Fundación March del ciclo Turner y el mar (ver conferencia del 21 de Noviembre, de 2002 de Carmen Pena en el enlace que figura arriba) y buscar la segunda que es de una servidora. Sin más, hasta la próxima.

A Ponte do Pedrido: la ingeniería del paisaje

2010-06-16T19:37:00.003+02:00

Inspirar y expirar…relax. Música de fondo: ¿una respiración intensa y repetida?, ¿el suave sonido de las olas bajas una y otra, y otra vez…? ,qué más da, al fin y a la postre una abstracción sonora de la naturaleza, para apoyar los equilibrios y las tensiones controlada del cuerpo.
La concentración y la música no logra dejar la mente en blanco, frecuentemente emergen imágenes, con frecuencia nos refugiamos en paisajes conocidos, para huir de inquietudes mentales. Hoy, uno de ellos ha venido a mi mente, mientras giraba la cabeza al lado contrario del torso. Supongo que, como mi oficio me ha dejado impresos paisajes “intervenidos” con monumentos y obras de arte en cantidad, me vienen sus presencias en esos intentos de vaciamiento imposible.
Mirando por encima del hombro a un punto fijo desde el giro mencionado, vi con el rabillo del ojo un puente estilizado, elegante, sobre el calmado paisaje de una ría con lentos meandros y marismas, en la bocana de la misma, al filo de mar abierto, flanqueado por taludes verdes - árboles y monte- y sobre la línea de un arenal varado a su sombra, en el borde del final, antes de abrirse a la intemperie del horizonte marino total y sin abrigos. De repente, me traspuse al mismo kilómetro desde el cual veo este puente, transitando por la curva del otro correspondiente de la A6, al mismo punto, y desde idéntica postura a la que estaba en yoga, lo miro con un rápido volantazo de la vista, en el discurrir apresurado del coche, captando un ángulo insólito desde cualquier otro punto, integro veloz la imagen desde la comisura de los ojos…Luego otra curva, una cuesta, otras imágenes, otros fragmentos del mismo paisaje…atrás ha quedado mi giro, de nuevo miro hacia adelante.
El puente que veía y del que hoy hablo es el del gran ingeniero Eduardo Torroja (y también de César Villalba Granda) sobre la ría de Betanzos: el puente del Pedrido , A ponte do Pedrido en gallego. Su perfil es hoy una escultura en el paisaje. La vista local de un bellísimo territorio periférico adquirió con él universalidad, insertándola en los paisajes de la ingeniería de un tiempo- los años treinta del siglo pasado- en el cual se tuvo una fe casi ciega en el progreso. También aquella época y los estilos “modernos” que lo acompañaron llegaron a Galicia, sobre todo en los años de la República, en la cual el estilo racionalista se extendió, continuando su éxito aún pasada la guerra. La construcción de se inició en el 1934 y se concluyó- con el parón bélico- en 1942, siendo inaugurado por Franco con gran emoción y solemnidad ante la modernidad, que comenzaba entonces a dar marcha atrás. El recién estrenado hormigón armado, en el que fue un auténtico pionero e investigador el autor de la obra, permitió estructuras leves, que dejan contemplar la práctica totalidad del paisaje natural, pero con una presencia de la estructura y los ritmos del artificio, que da un sello inequívoco a ese rincón: La luz del océano allá al fondo atraviesa sus arcos, y el central, elevándose sobre el pretil con su perfil parabólico, hace ascender la visión del “monumento” adelgazando al mínimo los volúmenes reales.
Ponte do P

Paisajes toscanos de hoy y siempre

2010-06-06T02:48:00.003+02:00

Pedaleo, pedaleo, pedaleo…modo “high mountain”: 10 minutos, 60 calorías menos, 90 pulsaciones…
Pantalla de T.V. a la izquierda: una mancha de sangre sobre una sábana (otro asesinato de género);más pobres en la cola de comidas de los comedores sociales…; la mesa del gobierno y los sindicatos sonríen…para la prensa, supongo... (les rechinan los dientes por la comisura de los labios).
Monitor a la derecha: las pistas del circuito de Mugello. Un motorista camina entre las pistas , por el césped, dejando la moto atrás sobre el asfalto: él va sólo en medio de las curvas; la moto es atendida por los “enfermeros mecánicos”. Silencio: se supone el estruendo, pero los monitores no tienen voz, además yo estoy enfundada en el sonido de la música del "ipod".
Ahí va mi cabeza tras el valle de Mugello, para ver si me olvido de la media hora que me queda de caminar en la cinta, entre la música y el paisaje mecánico y natural. A ver si damos un descanso a la crisis y al sombrio "noticioso".
Decía Jorge Lorenzo en una ocasión que la pista, donde se corre el GP de Italia, cuarta cita del mundial , “es el mejor circuito del mundo junto al Philip Island…contiene muchas subidas y bajadas…en el que la atmósfera que se vive es mágica”. A esa imagen del balear, añadía Valentino Rossi refiriéndose al paisaje de la carrera, “no hay nada igual en el mundo con tantos aficionados rodeando las colinas, y cuando sales a dar la primera vuelta escuchas el sonido de todos ellos”. Dos declaraciones emocionadas sobre el paisaje del circuito y del valle.
El circuito de Ferrari se asienta sobre una antigua carretera remodelada, en una hondonada natural entre colinas, al fondo están los montañas del Macizo de Mugello en las estribaciones de los Apeninos. Con ese entorno, el sonido del circuito resuena en el valle: altavoces, aplausos, libre escape de motores. Es uno de los recorridos más veloces con varias curvas en horquilla, 9 derecha, 6 izquierda y una recta de 1.141 kilómetros, donde las motos de 800 cc. cúbicos alcanzan más de 320 por hora, teniendo que frenar y reducir antes de tomar la primera gran curva de San Donato: ahí, los motoristas agarran el “bicho” sopesando milimétricamente su contrarresto de peso y tensión al otro lado. Su rodilla casi toca el suelo. La cámara baja a ras de pista: sólo se ve esta y el cielo lleno de nubes estáticas frente al vértigo de la velocidad. Más allá las montañas.
Luco, Poggio Seco, Materassi, Borgo San Lorenzo, Casanova, Savelli, Arrabiatta 1, Arrabiatta 2, Scarpería, Palagio, Correntaio, Biondetti 1, Biondetti 2, Buccine, por fin…-¡ahí van todas las curvas!- ahora el Rettilineo. Todo un paisaje artificial, que repite buena parte los nombre del natural extendido por el valle.
“Los de Fiat Yamaha llegan como líderes, con un Lorenzo incontestable y Rossi, que correrá ante su afición, ambos lo darán todo en Mugello”, dicen los medios.
Salen de la curva hacia la cámara; están lejos de ella aún. Uno de los corredores sostiene con dificultad su máquina y…finalmente se vence, derrapa deslizándose. Se acabó para Rossi. Es el de Tavullia: se ha roto la tibia y el peroné. Tenía dolorido un hombro el día anterior y su compañero de escudería y rival –esto suele pasar en la vida misma- decía: él sabrá cómo siente su cuerpo, el mío bien, gracias. Más o menos. Ahora sabemos lo mal que se siente el bueno de Valentino: no competirá mañana.
Es de noche. El valle ha dejado de rugir, a la espera de la gran final. No muy lejos del circuito siguen en pie los pueblos de “terre murate”, sus colinas y sus montañas. Esto es, los paisajes que inspiraron a Giotto y a Fray Angélico –nacidos en Vicchio- situados tras sus santos y sus anunciaciones, los que curiosamente iniciaron el paisaje “proto” y renacentista respectivamente. Esto dicen los historiadores del arte, los especialistas, pero se puede o no se puede creer, porque los historiadores del arte convertimos los documentos en libérrimas interpretaciones. Así pues, el fondo del “Descendimiento de Cristo”, que hiciera Fray Angélico para Palla Strozzi, y que hoy está en el Museo de San Marcos de Florencia, tiene gran parte del misticismo de la Edad Media, pero ha perdido los bizantinismos; la luz y el espacio son la realidad, es el de las colinas y montañas de Mugello envueltas en luz celestial…Es real, pero mágico. Como lo sienten hoy los corredores, como lo vieron antaño los artistas.
Mañana será otro día. Jorge Lorenzo baja del monstruo. Se quita el casco. Se quita los tapones de los oídos. Yo me quito los auriculares. Se acabó la magia…los sonidos del gimnasio están de nuevo y los de los coches de la calle.

Los paisajes no tienen corazón, Uxío Novoneyra sí

2010-05-29T20:56:00.005+02:00

Así cantaba Rosalía la falta de alma de los paisajes y el exceso de ella de quien los contempla y los interpreta:
No son nube ni flor los que enamoran
éres tú corazón triste o dichoso,
ya del dolor y del placer el árbitro,
quién seca el mar y hace habitable el pozo
Así hacía suya la poeta del romanticismo gallego aquello, de que la alegría o la tristeza no están en la naturaleza del árbol, del viento, de la luz o de la lluvia, sino en el corazón humano, que proyecta sobre ellos sus sentimientos planos, alborozados o penosos.
Así pasa, que al recorrer los paisajes y rutas cien mil veces contemplados con la vista, el tacto, el oído, el olfato y el gusto, unas veces nos parecen tristes y otras alegres: hay sombras claras y “negras sombras”. Por ejemplo: la pintura impresionista francesa pintó la sombra clara: para sus pintores esta era otra clase de luz, tal vez no solamente por cuestiones experimentales y científicas acerca de la naturaleza de la luz, sino porque además existía una alegría en sus paisajes, proyectada desde el que redescubre la belleza lumínica de los campos, desde la nueva mirada del habitante de las grandes ciudades-como Paris- en la segunda mitad del S.XIX ; mientras que antes para Goya y más tarde para todo los expresionismos, la sombra había sido trágica, tensa.
Cuando estos días de atrás transitaba por la A6 - de nuevo por una radial- de Madrid al Noroeste, todo el paisaje a sus orillas me parecía complaciente: el Guadarrama, con los torvos Siete Picos apretados y arrugados allá en lo alto, aquel día estaba expandido e iluminado en cada pliegue; las tierras de Valladolid -otrora pardas y peladas- aparecían como una penillanura verde luminosa (también es verdad, que era no sólo porque el corazón iba contento, sino también porque el nuevo sistema agrario tecnológico y supongo que administrativo -de esto último estoy pez- ha conseguido que la Tierra de Campos vallisoletana esté casi todo el año verdosa, ocultando aquellos barros terráqueos que la caracterizaban) como las penillanuras extensísimas norteafricanas. Llegando al límite entre Zamora y León con Galicia los grandes lomos de las sierras del Macizo Galaico-Leonés, primero a lo lejos y más tarde a su través , me parecían claras -primero La Segundera, más allá la Dorsal Gallega- cuando tantas veces las he sentido como inmensos animales oscuros. He tenido la ocasión de comprobar a lo largo de los años y de mis recurrentes viajes por la misma senda, que fueran claros o sombríos en sí mismos las antiguas montañas, era el sentido de cada viaje mío y el objetivo de cada uno lo que me hacía sentir el paisaje oscuro o claro, o lo que puede ser lo mismo, ya pueden ser negros los paisajes y yo verlos alegres o pueden ser claros y yo verlos tristes.
Esto último es lo que les ha pasado a todos los artistas con sus visiones de la naturaleza. Hablando en concreto de los pintores y los poetas gallegos con respecto a sus "hiperpaisajes" (ya sabeis porque les llamo así), pueden ser melancólicos y recoger de alguna manera su escasa luz, sus brumas, pero aunque llueva sobre ellos el arte los ilumina y los hace cantar. Ahí están por ejemplo los paisajes "mareiros" de Castelao iluminados por su corazón con colores exultantes, impropios de una tierra lluviosa.
Este año 2010 se ha dedicado el Día de las Letras Gallegas al poeta Uxío Novoneyra, un bardo de los paisajes: de los locales de su tierra natal del Courel, maravilla de flora y fauna, hasta con flores propias de esas tierras, esto es lo que se llaman “endémicas”, como la "petrocoptyx grandiflora", con bosques autóctonos de especies naturales atlánticas no costeras, como castaños, robles o abedules,-incluso con árboles considerados mediterráneos como la encina-, verdaderas joyas de la naturaleza, con el ejemplo de la “Devesa de Rogueira”; pero también, enamorado de los paisajes de otros mundo lejanos con los que se identificó a través de su compromiso político expresado en poemas caligráficos sobre la lucha de Vietnam, ilustrados por el también pintor gallego Reimundo Patiño.
Uxío había nacido a la poesía gallega en 1955 con el libro “Os eidos”, que tuvo una segunda versión en 1974 ilustrada por el pintor gallego Laxeiro. En él sus sentidos poemas del Courel tienen en varios ejemplos el “color de la soledad”, de su soledad, que él proyecta en las tierras altas , en las sierras largas y oscuras, con el río Lor “rugiendo” en el fondo del valle cerrado:

Terras outas e soias¡
Serras longas mouras
Eu son esta coor de soedá…

distintas aguas, el mismo río

2010-05-17T00:12:00.004+02:00

Estando en el borde de la A2 y dentro de la paz agreste y a la vez preciosista de La Rosaleda, situada en el Real Jardín Botánico Juan Carlos I de la Universidad de Alcalá de Henares, miraba de una manera especial los Cerros de Alcalá. Un cerro es siempre señal de la existencia de un mundo remoto y originario. Por esta razón los paisajes más emblemáticos del pensamiento nacionalista, desde el romanticismo hasta las vanguardias y postvanguardias, están llenos de cerros.
Ya he escrito meses atrás sobre ellos en el paisaje norteamericano cinematográfico, así como hablando sobre los cerros “testigos” y la Escuela de Vallecas. Seguro que han de salir más veces a lo largo de este blog, ya que su imagen se repite en la pintura, en la escultura, la literatura y la geografía paisajística, considerados míticamente por la estética y por las ciencias empíricas. Fue la geografía española la que tildó de “testigos” a aquellos cerros que el viento, el agua de los ríos, el frio o el calor, fueron dejando desnudos a su alrededor dejando de ellos sólo los esqueletos horizontales de los estratos más duros y más antiguos de su existencia. El primer geógrafo que les daría nombre fue Eduardo Hernández Pacheco, del cual ya he hablado en otra ocasión: él fue discípulo del geógrafo institucionista José Macpherson, pasando luego por la Junta de Ampliación de Estudios y ganando la Cátedra de Geografía y Geología de la Universidad Central de Madrid.
Entre los de Alcalá son “testigos” el del Viso y el Ecce Homo, los demás son de otra clase. Todo el conjunto, visto desde el otro lado del Henares, impresionan en el conjunto del paisaje regional y local. Declarados parque natural han sido repoblados, con lo cual- y tras un invierno de lluvias y nieves- su lado norte parece verde y oscuro; las terrazas del río van marcando los diferentes niveles del agua a lo largo de los cientos de siglos, hasta que la corriente encontrara y encajase su definitivo cauce, al fondo. El color verde impostado en medio del páramo, la altura y el precipitado descenso de las pendientes dan una pincelada agreste a este paisaje periurbano, medio industrial, medio agrario, medio “militar”: allí, parece que se entrenaron los cuerpos de caballería que fueron a África, a la batalla de Gurugú, nombre con el que también se bautizaría a uno de los montes, que acompañan al paisaje de los cerros alcalainos.
Imagino a los geólogos de las primeras décadas del pasado siglo apasionados, descubriendo en ellos las inmensas tortugas del Mioceno, la que menos de 80 a 100 centímetros de largo.
En fin, hasta aquí la mirada sobre ese paisaje por los geólogos, geógrafos o paleontólogos españoles de finales del S.XIX y primeros decenios del S.XX.De aquella pasión científica española por la Geografía del “solar hispánico” – según palabras del propio Hernández Pacheco- quedarían restos en el paisajismo que cruzaba los libros de texto, las pinturas o la literatura de la postguerra española. Tan sólo lo más descriptivo de aquellas narraciones científicas pasaron del nacionalismo liberal español al nacionalismo franquista y a sus libros de texto: no es casual que sea una descripción geográfica objetiva del naturalista Casiano del Prado, la que prefacie en 1955 “El Jarama” de Ferlosio, puntualizando el curso y los exactos afluentes del rio, entre ellos el Henares. No lejos de la desembocadura de este, en el Jarama, al lado de San Fernando de Henares, se sitúa la novela, en una tarde dominguera cansina, plana, en la que sólo el río y el paisaje es el mismo que era antes de la guerra, se sigue ahogando todos los veranos algún bañista, como aquella tarde, pero...las aguas que corren bajo el puente son muy otras.

Luz, arte y...¿ecologismo?

2010-05-10T00:17:00.002+02:00

Claro que esto de lo ecológico y su ideología ha sido y es muy cuestionado, además se ha cargado de ritualismo en sus actos de presencia activa y acciones, ayudado en esto por el arte, que inevitablemente está dentro de un mercado, por muy cívicas que sus intenciones sean.
Pero poniéndonos en lo mejor, hoy parte del arte público representa un servicio al pensamiento de los que dicen que quieren salvar la biodiversidad de la tierra. Hay un montón de performance, videos o instalaciones, que han tratado de servir a este fin.
Uno de estos ejemplos es el de la “Bóveda global de semillas”, en el archipiélago de Svalbard, dentro de la isla de Spisbergen, junto a la pequeña ciudad minera de Longyerbyen. Allí, para conservar y preservar millones de semillas de todas partes de la tierra, se construyó una “cueva” – como un templo antiguo en la montaña de hielo- con un tunel de 135 metros y tres cámaras, que el 26 de febrero del 2008 se inauguró con gran ceremonia de autoridades europeas y noruegas. La construcción fue pagada por el Gobierno Noruego, el Fondo Mundial de la Diversidad de Cultivos y el Banco Genético Nórdico.
La boca del bunker está señalada por la instalación de la artista Dyveke Sanne: consta de acero, espejos y prismas metálicos, sobre el primer tramo del techo y en la puerta de entrada, además de una serie de cables de fibra óptica y luz artificial blanca. Con todo ese universo de luz, durante los días de verano el sol reverbera en metales y espejos, mientras que a lo largo de los meses oscuros de noche polar se ilumina con la luz blanca artificial, alumbrando el paisaje muy…muy lejos. El foco de luz en la noche casi desmaterializa la instalación: en el primer plano aparece la luminosidad intangible como protagonista y parte esencial de la misma; ilumina un paisaje congelado, nítido, cuyas imágenes estan llenas de aparente quietud, similares a los inquietantes y estáticos panoramas del romántico Friedrich.
La luz artificial manejada por el arte crea todo un ambiente espacial, sofisticando la funcionalidad y sentido práctico de la obra humana, poniendo en un nueva “peana” la idea de proteger los millones de semillas, que desaparecerían de la tierra en caso de catástrofe y fatales derivaciones del calentamiento global.
En este ejemplo y en otros muchos paisajismo y ecologismo han conectado: si el paisaje había sido vehículo de un nuevo sentido de la religión y de la divinidad en el mundo romántico, hoy el ecologismo se ha convertido en una especie de nueva profesión de fe, cuyo objetivo final sería la salvación de la naturaleza. En fin, un neorromanticismo en torno al paisaje ha seguido creyendo como en la Ilustración y en las vanguardias, que el arte tiene una ética de salvación de la humanidad.

historias efímeras/paisajes internacionales

2010-05-02T20:09:00.001+02:00

Hay miles de historias pequeñas, que no recoge el plano de la ciudad y de las calles: me refiero a la de sus paseantes y habitantes efímeros, que sólo han recogido alguna vez las imágenes fotográficas y la literatura popular, la de los “juglares” del S.XX, que han ido pasando cuentos sucedidos en tal o cual vía urbana de una a otra boca, de una en otra tertulia.
Esas historias laten en el asfalto, hoy proyectadas por el recuerdo de los supervivientes. Una de las que yo he escuchado, sucedida en el paisaje de la Gran Vía, nos habla de ese paisaje urbano como un lugar nacional de cita. Es una historia cualquiera: una hermana buena, entrada en años y vieja cristiana se fue al Madrid de la postguerra a buscar a un hermano perdulario, que se había largado- ya mayor- a Madrid, sin nunca jamás dar noticias de su paradero ni de su vida. La señora llegó de su lejano pueblo a casa de sus jóvenes sobrinos, que habían venido a trabajar a Madrid en busca de mejor fortuna, durante aquellos años de feroz escasez. Ellos le decían:
“No lo vas a encontrar. Madrid es una ciudad muy grande. ¿No ves que ya no es el Madrid de antes de la guerra?”
A lo que la señora replicaba obstinadamente:
“Ya verás que lo haré. Yo sé donde”.
El “donde” era -según su presentimiento- la Gran Vía, calle fascinante para los provincianos, que la habían visto erigirse por entre derribos, escombros y desmontes en la prensa durante años. Allí se iba. La caminaba de arriba abajo y de abajo a arriba. Una y otra vez remontaba su perfil de sube y baja. Subía de Alcalá a la Red de San Luís, daba vueltas al ascensor del metro – entonces ya “José Antonio” - , se ponía a la salida de la escalera. No lo encontraba. Volvía a la calle y descendía a Callao, donde sabía que las colonias de pueblerinos y de provincianos iban a “conectar”, en medio del remanso que la plaza era para el tráfago urbano.
Seguía sin verlo, y otra vez retomaba su camino, bajando por la gran calle hasta la Plaza de España. Nada. Y vuelta para atrás y otra vez a empezar: arriba y abajo. Los parientes se reían de la vieja tía anticuada, que creía que Madrid era como antes de la guerra.
Pues “¡reíros¡”. Finalmente lo topó tras varios días de interminables paseos y lo convenció para que hiciese una buena vida. Ella sabía. Él era falangista y estaba fijado por su memoria juvenil a este paisaje, en concreto a un hotel, al cual iba durante la República para tirar panfletos desde cualquiera de los balcones, donde los recién casados en luna de miel pasaban su noche de bodas: irrumpía precipitadamente ante la mirada estupefacta de los tórtolos aterrados. Por un instante veía sus panfletos volar sobre las farolas y los viandantes: sus ideas estaban en LA CALLE, con mayúscula.
Una calle de una ciudad, una vía urbana de una historia tan poblada como esta, es como todos los paisajes urbanos un “ palimsesto”, un manuscrito que aún conserva huellas de otra “escritura”, borrada expresamente para dar lugar a la siguiente , a un tiempo presente.
Para el paisajismo la calle es un paisaje, ese que la ciencia urbanística define como la suma del plano, el uso del suelo y las edificaciones interaccionando unos y otros para producir infinitos paisajes urbanos y humanos.
Creo que me lancé a este texto melancólico tras la visión desasosegada que de la ciudad tiene el S.XXI, como recoge la exposición del CCCB de Barcelona, que comentaba el otro día. Distinta ha sido y es la de las grandes y primeras calles de rascacielos de Europa y América, que fueron objeto y sujeto de numerosos paisajes históricos ya dentro de la cultura visual y sentimental.

CIUDADES ATÓPICAS

2010-04-26T03:10:00.000+02:00

De las imágenes utópicas de la ciudad con las que soñaron los arquitectos a partir del Renacimiento, de sus proyectos para el bienestar, hemos pasado a numerosas recreaciones artísticas de la realidad, que denuncian un paisaje para el malestar en las ciudades de hoy: ellas representan el fracaso de tantos sueños políticos y sociales de la modernidad.
En estos nuevos paisajes urbanos alienantes, homogeneizados decididamente por la globalización, sobreviven sus habitantes. Esto es lo que expresa la palabra atopía, aplicada a la vivencia que los artistas tienen de la ciudad de nuestro tiempo, sentida como paisaje del malestar, representado en numerosos ejemplos de la exposición “ATOPÍA Art i ciutat al segle XXI” ,instalada en el CCCB de Barcelona, comisariada por Josep Ramoneda y catalogada por él mismo y por Iván de la Nuez .
El paisaje de este siglo representado por la ciudad, tomada ella desde determinadas perspectivas críticas, es sin duda el más expresivo y que uno de los que más delata y denuncia la situación del mundo actual. Las desolaciones en esa nueva urbe, las desigualdades, su vulgaridad arquitectónica en muchos casos, conmueven a través de la belleza del arte, sobre todo de la fotografía y sus nuevas tecnologías, que esta exposición recoge a través de los artistas más representativos en este campo, y en menor medida a través de la pintura y de la escultura.
El protagonismo en esta muestra la tiene la arquitectura desde la fotografía: en el primer ejemplo aparecen los rascacielos de Nueva York de Thomas Ruff el día de la caída de los símbolos urbanos más altaneros de la última fase de la capital de imperio occidental, el 11 de septiembre. Situado el derribo terrorista en un segundo plano, la escena anuncia el final de una larga historia, la de los rascacielos como sueño de de la modernidad, representada en el histórico edificio neoyorquino del primer plano, desdibujándose entre la fragmentación de la trama digital.
En las reproducciones de exteriores tiene un protagonismo especial los paisajes de la periferia, los arrabales, los descampados más allá. Ese territorio emergió para el arte en la pintura de finales del XIX y comienzos del XX. Desde el principio la mirada del artista sobre ese paisaje de transición proyectó la melancolía, que la especulación convirtió en desasosiego creándose franjas de pobreza, delincuencia y dolor. En la pinturas aludidas una naturaleza rural –aún- iba a ser ocupada por los edificios nuevos y las calles de los ensanches; bajo ellos quedaba oculta y enterrada la historia anterior de los alrededores de huertos y casas populares: la reproducción de aquellos paisajes a punto de desaparecer era testimonio de una vida bucólica anterior, que iba a sumergirse con la modernización tan ansiada y tan temida. La novela y la pintura española de aquel tiempo recogió y describió una y otra vez aquel paisaje suburbial.
Los arrabales lo eran entonces de ciudades históricas bien diferenciadas y con sus identidades muy marcadas, mientras que nuestras ciudades de hoy están homogeneizadas- casi- de un extremo a otro de la tierra y de los continentes. La soledad invade la mirada del artista al retratar las calles vacías, los habitantes simbólicamente caídos o expulsados al exterior. La soledad también se expresa en los mecánicos movimientos de cruces peatonales,
Los interiores bajo la mirada holandesa de Erwin Olaf son nuevos Veermer, nuevos clásicos con imágenes femeninas inexpresivas, estáticas, congeladas, de una belleza perfecta que representa un falso malestar de la burguesía del diseño y la moda.
El paisaje asiático que ha elegido Dionisio González es el turístico de la impresionante Bahía de Halong en Vietnam, consumida vorazmente por el turismo burgués en múltiple portales y postales, que circulan de uno al otro lado, de Asia a Europa y a América. El artista sitúa en esa naturaleza –prodigiosa para explotar el lujo- la realidad de la ciudad inundada, que dejó flotando una serie de viviendas populares.
Un recorrido por los paisajes urbanos de América expresan la tensión entre la apabullante riqueza y la explotación más brutal. Tras ellas las basuras y los cables informáticos desechados forman los nuevo cerros “geológicos” irónicos de Daniel Canogar. Para terminar una conspiración femenina islámica,usurpando la imagen cristiana de la Sagrada cena trama algo…

paisajes en el centenario de M.H.

2010-04-16T16:29:00.005+02:00

La poesía de Miguel Hernández son cientos de paisajes rurales, desde los del clasicismo de su primera época a los de la etapa de integración de ciertas citas enmarcadas en un surrealismo sui generis. Aquel vanguardismo tan peculiar de la literatura y la plástica de la Generación del 27 fue un espécimen que no renunciaba a lo autóctono.
Lo propio se veía en lo diferencial de lo español respecto a lo europeo, en su antropología social y a su cultura clásica. Con esta idea, también, el vanguardismo español plástico en el interior utilizaba la modernización de las vanguardias de Paris o se adaptaba al realismo mágico de Roh, pero siempre combinándolos con las imágenes de la cultura española originaria o con la del Siglo de Oro.
En esa referencias a lo popular las vanguardias españolas utilizaban constantemente la alusión a lo campesino: las masas rurales españolas determinaron una identificación de pueblo y campo, de pueblo y paisajes rurales, de pueblo ligado al folklore originario y a los territorios más genuinos de nuestra geografía, muchos de ellos originados en la remota prehistoria, en la cual también se había dado un “primitivismo” plástico, que aquellas generaciones de intelectuales identificaron especialmente con lo ibérico y con las pinturas paleolíticas de Altamira. Si bien, algunas culturas vanguardistas españolas cómo la gallega hallaría sus referencias primitivistas a la cultura celta, mitificada por la historia del galleguismo: como vemos, también en la atmósfera artística la idea de la pluralidad del imaginario español se proyectaba. Es decir se reflejaba la fragmentación de la imagen de España, a causa de las diversas culturas nacionalistas.
Pero volviendo a las vanguardias madrileñas y sus paisajes -con los cuales contactó Miguel cuando se asentó en Madrid- estuvieron representados de forma muy intensa por La Escuela de Vallecas. Aquel grupo con cuyos miembros hizo amistad el poeta: sentimental y estéticamente con Maruja Mallo( que le iba a hacer la escenografía de su obra teatral Los hijos de la piedra, la cual no llegaría a realizarse); también con Benjamín Palencia y con el escultor Alberto,autodidacta exquisito y popular – en todos los sentidos- como él, pero con espíritu de vanguardia y de revolución metido en el alma. Por supuesto, conocería además y trataría con el resto de la tropa de escritores y otros intelectuales- Lorca, Alberti, Bergamín-, que acompañaron a los plásticos por los campos de Atocha a Vallecas hasta los entornos de Toledo, avanzando en su recorrido por los meandros secos de los ríos, descubriendo los cerros que aquellos habían dejado como testigos del viento desde los tiempos inmemoriales del Cuaternario , formando entonces las hoces en su entorno, recogidos en el paisaje de la pintura, de la escultura y de la poesia de equellos jóvenes, que hacían arte partiendo de una ensoñación vanguardista, inspirada en mapas geográficos de Eduardo Hernández Pacheco, Catedrático de Geografía de la Universidad Central y miembro de la Junta de Ampliación de Estudios, así como en cortes geológicos y en otras imágenes científicas de la ciencia española en progreso de la época. La ciencia europea y española había descubierto entonces la grandeza geológica y paleontológica del "antipaisaje" más seco de la Meseta: sus piedras, sus estratos, sus plantas silvestres, los ritmos de las corrientes de ríos y arroyos desaparecidos o trasladados a otros parámetros, lejos de su curso originario...etc., todo esto pasó de la ciencia a la sublimación del arte paisajístico, que rompía así con el lirismo noventayochista.
Los paisajes de Alberto y de Miguel son comparables a partir de 1935, sobre todo uno, el de El pueblo español tiene una estrella, que M.H. conoció al regresar de la URSS en 1937, para volver a España, pasando por París y conociéndolo en el Pabellón de la República Española para la Exposición Universal. Con el espíritu de esa escultura se identificó el escritor en su libro Viento del pueblo . Esto es lo que dicen estudiosos de la literatura española de vanguardia ,como Agustín Sánchez Vidal o Mainer.
Pero ni la historia de la literatura española ni la del arte español han ido a las fuentes de esos paisajes, que explican buena parte de lo culto, moderno y científico, que tuvieron de adobo las vanguardias paisajísticas españolas. Sólo los estudios culturales sobre el vanguardismo español han tenido el interés de ir a esa fuentes. Ellas están en la Geografía española puntera de la época y en sus estudios geológicos, incluso en sus dibujos de terrenos y nuevos mapas hidrógráficos de España. Pero no sólo en todo lo mencionado, sino también en el agrarismo católico, en el franciscanismo de fuerte calado tanto en el cristianismo europeo de la época cómo en el republicanismo de tendencias estéticas anarquistas, en el marco de un panteísmo neorromántico, que gestaron las generaciones de la Edad de Plata, culminando en el espíritu y la estética de la República .

Nota: sobre este tema colgaré próximamente un artículo mío publicado en la “Revista de Occidente”, recogido en mi bibliografía, a la que se puede ir desde este blog.

Seoane´s landscape

2010-04-12T00:38:00.002+02:00

Es el centenario del pintor Luis Seoane, un vanguardista gallego hasta la médula del recuerdo, que vivió su exilio en Argentina añorando siempre las ondas del Mar Ártabro.
Sus olas son todo lo contrario a lo femenino galaico del paisaje “pasivo” y dulce de los tópicos de la teoría del paisaje español sobre Galicia: están vivas, activas, rabiosas, formando barras imparables hacia la playa, contra las rocas.
Los colores con que Seoane las pintó son vanguardistas, por lo tanto no copian el color de la naturaleza del paisaje, sino que lo transponen a materia cromática plástica, que expresa la vitalidad del mar con colores vivos, sin mezclar. Nada de los medios tonos y de los miles de registros tonales del paisaje realista de nuestro norte: blanco puro y empastado para las crestas, azul intenso y verde estridente para los senos del mar de fondo. Amenazantes, pero avisando, no traidoras, sino explícitas y frontales.
Son las montañas de agua del Orzán y de la Torre de Hércules, bajo la cual amaba Pablo Picasso a su primera novia, gallega de A Coruña, una mocita de los barrios obreros de la ciudad, a la que no podía pasear por Los Cantones, ni por la Calle Real, porque allí se paseaba con las señoritas… Son olas de la misma atronada que las del Roncudo, donde viven los percebes más inmensos de Galicia, engordando y engordando con el plácton marino, agarrados a las rocas en prehistóricos racimos, entre algas y lapas, al abrigo de los depredadores percebeiros.
Hablando de ellos, acabo de recordar un cuento de Concepción Arenal -una de las gallegas perteneciente al Parnaso de las mujeres- que narraba la triste historia de una niña, la cual se arriesgaba cada día a ir al percebe, avanzando cada vez más a las rocas peligrosas, batidas y cargadas, que le habrían de dar el sustento con el cual alimentar a su familia, hasta que un día el mar se la llevó, dejando a su pequeño hermano sin madrecita. En medio del cuento, la escritora hablaba de las relaciones maternales de la niña con el pequeño: aludiendo a ello hablaba de cómo ella lo tenía en el colo. Así, en bastardilla, venía escrita la palabra en el fragmento de ese texto en mi libro de Ingreso de Bachillerato.
La profesora preguntó: “¿Quién sabe qué quiere decir esta palabra?.”
Yo no lo podía creer. Ni una mano en alto: no lo sabía nadie. ¿No puede ser que sólo yo sepa lo que todo niño sabe desde que empieza a entender…? Sola de pie respondí:
- “Colo es colo? “
- “Pero, ¿qúe quiere decir?”
- “Pues…eso”.
- “Y ¿qué es eso?”
- “Pues cuando un niño está en los brazos”
- “Ahí. Es el regazo”
- “Pero no en castellano, sino en gallego”
Entonces descubrí que mi vocabulario se componía con citas de otro idioma. Que para mí el regazo hasta entonces había sido colo, porque había en mi mundo familiar dos paisajes y dos palabras diferentes para cada uno.
Todo esto vino a cuento por Seoane, que además de mares rabiosos, pintaba también mujeres emblemáticas de lo galaico más primitivo y rural, universalizadas desde la modernidad vanguardista de sus planos y formas, solemnes como esculturas pétreas prehistóricas o medievales, todas ellas con inmensos colos, el paisaje más maternal del cuerpo.

Galicia, hiperpaisaje

2010-04-05T00:45:00.002+02:00

Cómo no hablar de paisaje estando en un “hiperpaisaje”, en Galicia. Le llamo así, porque ha sido un tópico de lo que se definió como paisaje ideal en el siglo XIX y buena parte del XX, esto es, porque fue un paradigma en España de lo que era el paisaje genuino y por antonomasia: verde y húmedo; con tonalidades intermedias entre la luz y la sombra, dejándonos ver cada uno de los registros cromáticos; supuestamente dulce y suave. Como diría Don Francisco Giner, Unamuno y toda la larga estela del noventayochismo: un paisaje femenino y maternal.
Hasta que la teoría estética española construyó sus “antipaisajes” esteparios, los únicos paisajes que podían considerarse como tales eran los del norte de España: Regoyos odiaba el de Castilla, porque no le dejaba ver las escalas tonales, ya que su sol contrasta violentamente luces y sombras. ¿Por qué la pintó?, porque en Francia se había puesto de moda. Allí con ese tema vendía sus pinturas, cuando ello le era muy difícil en nuestro. A los hispanófilos franceses les dio también por la meseta castellana: seguro que Zuloaga tuvo buena parte de responsabilidad en ese gusto. Pero el bueno del pintor asturiano amaba especialmente los paisajes del País Vasco, su tierra de adopción, porque este le dejaba usar todos los registros de la paleta y no lo cegaba. Era un discípulo fiel a su maestro, el belga Haes, el cual había afirmado su preferencia por los paisajes del norte de Europa en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y que pintando los soleados paisajes del sur, de Madrid o de Mallorca, a pesar de su realismo, oscurecía el fondo y hacía todas las escalas tonales, idealizando el paisaje castellano con verdes a veces inexistentes, salvo cuando el naturalista Federico de Muntadas le enseñó desde la ciencia geológica la belleza de las tierras ocres del entorno del Monasterio de Piedra.
Pues bien, el paisaje gallego sería de aquellos ejemplos de paisajes estéticamente ortodoxos: durante mucho tiempo Galicia sólo podía presumir de la estética de sus paisajes. Su pobreza se escondía tras el orgullo de poseer un “hermoso país”, a partir de la literatura romántica con Rosalía a la cabeza. La pintura gallega, del realismo a las heterodoxas vanguardias, soñaron o experimentaron aquel paisajismo, identificado con lo rural o lo marinero, desde lo real a lo onírico: la Colección de Caixa Nova, en la plaza de Cervantes de Santiago, nos deja ver- en un maravilloso edificio rehabilitado- la identificación de sus pintores con ese gé-nero de una forma no exactamente muy moderna en varios ejemplos, pero sí muy particular.

paisaje de pájaros

2010-03-29T00:09:00.002+02:00

En la antigua fábrica de cervezas “El águila”, patrimonio de la arquitectura industrial madrileña, hoy restaurada, se expone la reconstrucción de el “Monumento a los pájaros” de Alberto Sánchez. La escultura es toda una época y un paisaje.
La época es la de aquel Madrid de finales de los años veinte del siglo pasado y su inquietud creativa y política. El paisaje es el del Sureste de Madrid, enfilado desde las arquitecturas fabriles e industriales del entorno de Atocha y de los raíles de su férrea estación- de la Compañía MZA- que veía el trasiego del transporte por ferrocarril desde Madrid a Zaragoza o a Andalucía, tumultuoso para la pequeña capital de entonces.
El eje que marcan las vías del tren va de la Glorieta urbana hasta Toledo, pasando por Vallecas. Desde el Café de Oriente los artistas, escritores e intelectuales jóvenes -de la Generación plástica de la Exposición del 25 y de la literaria del 27- y sus tertulias veían hundirse el nivel del suelo urbano, descendiendo la situación de los planos de paisaje a partir de la hondonada en la cual se sitúa el gran hangar de la estación: desde allí la luz de la llanura terráquea inundaba los ojos , dejando divisar un lejanísimo horizonte, sólo interrumpido por los cerros, el primero el de Almodóvar.
Este entorno y ese sesgo de la mirada se convertiría en un “site” para el paisajismo estepario español, que rompió con los paisajes aristocráticos desde el palacio de Oriente y hacia la Sierra, tomados en los fondos de Velázquez y el de los retratos de Goya: Alberto y Benjamín Palencia, con Maruja Mallo, Alberti, Lorca, el arquitecto Bergamín, Moreno Villa…etc descubrieron la estética de ese “antipaisaje” desértico, desde la fascinación por el conocimiento científico de su arcaica y remota geología, llena de marcas y señales desde el Cuaternario, huellas minerales y fósiles originarios de otros paisajes remotos, que quedaron en los estratos de los cerros, que el geólogo Sánchez Pacheco- Catedrático de la Universidad Central y miembro destacado de la Junta de Ampliación fde Estudios- bautizó como “testigos”, porque desde su presencia ancestral habían visto pasar la historia del territorio y de España, en ese caso resistiendo a la erosión de los arroyos y cuencas fluviales, que habían sido hoces y ya eran cauces secos, salvo al aproximarse al curso del Tajo en las proximidades de Toledo.
Para el cerro Almodóvar pensó nuestro escultor ese “Monumento a los pájaros”, que se perdió con la Guerra. Viajó a pequeña escala con él, de uno a otro lugar, siendo hoy reinterpretado y copiado al tamaño para el que había sido pensado: es un homenaje a los pájaros, un lugar para que se posasen, para que se anidasen; tiene los ritmos del vuelo de las aves, y es zoomórfico, pero también terráqueo, con el ritmo del paisaje de tierra, del “lugar” natural para el que fue pensado , de las curvas y las hoces.
Además podría tener mucho de humano y de femenino, respondiendo en buena medida a una visión de Alberto en plena tarde de canícula, creyendo que veía una bandada de pájaros posados y quietos sobre los sembrados rurales del campo vallecano, cuando de repente comenzó a ver erguirse los animales y eran ellos mujeres bajo su manto campesino oscuro y prieto, que él seguía viendo como alas recogidas. Es el monumento a la mujer-tierra-pájaro.
Pero puede ser también un homenaje al “franciscanismo” pagano , que vivió casi como religión la unión a la naturaleza, desde una estética y una ética anarquista de “tierra y libertad”- esta última estaría simbolizada en la naturaleza por el pájaro-, lema de la España vanguardista y progresista de aquel tiempo, que Alberto compartió y vivió.

Barceló no se rinde

2010-03-20T18:29:00.001+01:00

Un golpe de mar nos sorprende al entrar a la exposición de Miquel Barceló (1983-2009) en Caixa Forum de Madrid. El agua todo lo inunda. De un sublime espeso es esa lengua líquida que avanza hacia su estudio, hacia nuestro interior, donde lo onírico se hace real y casi tangible con sus rocas pastosas, vegetales y moldeables: un magma.
“Terrenales” y terráqueos sus bodegones de cenas españolas, de pimientos y de tomates conseguidos con precipitaciones y procesos experimentales, en lo cuales participaron los materiales locales de la naturaleza: por eso adquieren color de paisajes en varios ejemplares, situándose en el territorio de un género híbrido, al igual que lo son alguno de los retratos, como ese del amigo africano, en el cual dentro de cada mitad del fruto emerge el rostro, fundiendo hombre y vegetal en una misma materia táctil y eruptiva, hasta conseguir volumen y relieve.
Miquel nos muestra que no se rinde, sino se rebela genuina y magistralmente contra la muerte de la pintura. Lo hizo explícitamente en la Bienal de Venecia del 2009 con su autorretrato como gorila, maravilloso broche final de esta muestra de la Caixa. Quiere seguir siendo pintor, para lo cual ha ido haciendo sus propuestas experimentales a lo largo de estos años pasados.
Los experimentos plásticos, que él compara con los culinarios, los ha hecho en buena medida a través de los tres grandes géneros por los cuales ha entrado la modernidad: el bodegón, el retrato y el paisaje; a los que se añaden algunas escenas de costumbres y espacios arquitectónicos.
Su imaginación paisajística tiene numerosos registros: de lo sublime a lo “terrenal”; del desierto a la montaña y al mar, al fondo y a la superficie; de la oscuridad del paisaje iluminado de la noche y las cuevas al quemado y diurno de su viaje a África.
Estas rupturas de los límites entre pintura y escultura o entre los distintos géneros, estaba ya en toda la historia de la pintura del pasado vanguardista. La aportación de este pintor es el de hacerlas suyas y refundarlas, como otros grandes artistas geniales han hecho a lo largo de la historia.
Esto hacía Picasso. Para evitarlo, Matisse le daba la vuelta a sus cuadros cuando Pablo lo iba a visitar, porque los engullía como “matisses” y los devolvía como “picassos”, haciéndolos suyos, pero sin renunciar a la herencia.
De modo comparable, el mallorquín ha desmenuzado Goya y toda su pintura de la nocturnidad infernal, lo mismo que los nenúfares de Monet flotando sobre el estanque con sus colores, al igual que las escultopinturas del primer vanguardismo rompiendo con los límites de las artes en los años cincuenta del siglo pasado
Sin duda el “yo” de Barceló emergió en los ochenta, en los cuales las “citas” y los recorridos eclécticos y postmodernos por la historia de la pintura era tanto una demostración de que la idea de originalidad identificada con lo moderno había terminado, como con que, a pesar de todo, la pintura no tenía por que terminar, si a uno no le daba la gana.

De cómo Delibes descubrió su paisaje

2010-03-14T16:25:00.002+01:00

Me interesan de Delibes aquellas declaraciones, sobre las sensaciones de su incapacidad para ver la Castilla de sus libros, hasta que se alejó de ella, después de viajar por Europa y América. Es algo muy expresivo de lo que sucede con las vivencias interiores del propio paisaje: si lo vemos muy de cerca, no lo podemos ver como paisaje, no hay distancia para la estética.
Quizás cuando Miguel se refería a su ceguera respecto a Castilla y sus paisajes, estaba aludiendo a aquel mundo de la miseria cotidiana, que vivían los campesinos de su tierra en la postguerra: un paisaje de vencidos, ya que -según sus personajes- tras una guerra civil no hay vencedores, todos han sido derrotados. Esa derrota, de un cristiano comprometido y crítico, se expresaba en aquella incapacidad de las primeras décadas literarias de este escritor en la larga postguerra española, para volver a ver líricamente el paisaje castellano.
Para él era el escenario de la subsistencia cotidiana, codo a codo con una naturaleza dura y hostil, oscura, como la cueva de El Ratero o la hura de las alimañas. Lo único que quedaba para sobrevivir al desastre: todo lo sublime del paisaje noventayochista castellano caía con el realismo tremendista de la postguerra.
Los pueblos de Castilla eran un encierro dentro de mapas mínimos, de pueblos míseros, de valles- que según el vallisoletanos no lo eran- por donde soplaba un viento ceniciento de tragedia y fracaso general. La áspera realidad de sus días le impedía vivir la naturaleza como paisaje estético.
El hubiera querido levantar paisajes rurales, como los que levantaba la pintura de Rafael Zabaleta- según declaró en su momento- pero sentía que no podía, porque la materia de las palabras, con las que denominaba aquellos ambientes sórdidos y sus personajes, no le dejaban sublimar mínimamente ciertos territorios. No podía hacer iconos religiosos -como el pintor- de campesinos hambrientos.
Sólo vería la “claridad” del paisaje de Castilla y de sus páramos, cañones y ríos, al distanciarse de la miseria, desde la lejanía de otros paisajes o desde el ocio en la naturaleza. Sólo cuando él vivió sin culpa la naturaleza, fue capaz de comprender que desgraciados como Azarías gozasen con un paisaje lírico y libre, que al fín Delibes logró liberar con un nombre femenino del paisaje natural y un adjetivo afectivo : “milana bonita”.

Paisajismo global y tópicos de género

2010-03-07T16:57:00.004+01:00

La cultura del paisaje, llamada en nuestros tiempos “paisajismo”, ha ido etiquetando los escenarios humanos y naturales de masculinos y femeninos.
Pero, ¿quién ha puesto las bases en la “alta” cultura de lo que es femenino y lo que es masculino?. Respuesta: pues- en una cultura en la que el poder del conocimiento era patriarcal- los hombres. Los varones han sido los pensadores por antonomasia en la historia , por tanto ellos han ido etiquetando la cultura del paisaje de masculina o femenina.
En este sentido, concluyó Simone de Beauvoir como el patriarcalismo del pensamiento estético había determinado, a partir del S.XIX, que lo femenino era la propia naturaleza, ya que ella es reproducción de la vida y la vida es lo natural; mientras que el hombre era la cultura, el conocimiento racional.
¿Qué fabularon para representarse en el paisaje los hombres?. Pues construyeron un concepto estético de antipaisaje: si el paisaje de lo femenino era lo frondoso, lo feraz, lo fértil, lo verde, lo que se reproduce…etc; el de lo masculino era el desértico, el árido, el estéril, el pedregoso…etc, que luchaba por sobrevivir en una naturaleza hostil, apenas femenina.
Así nacieron a la estética los paisajes emblemáticos de ciertos nacionalismos occidentales de finales del siglo antepasado: los del nacionalismo de los desiertos norteamericanos rescatados por la pintura; los del español liberal descubriendo Castilla como paisaje, para representar a una España de la regeneración; los de los nacionalismos centroeuropeos poniendo sobre el tapete los paisajes “modernos” de las llanuras de la Europa central y oriental, cantadas por la nueva literatura y la pintura.
La geología había ido descubriendo la grandeza de esos antipaisajes desabridos, así como la nueva geografía. La ciencia “masculina” había ido redefiniendo la belleza de ciertos territorios hasta entonces antiestéticos desde los nuevos conocimientos, convenientes para renovar las teorías nacionalistas.
Pero, para que me largo este rollo. Pues para celebrar el día de la mujer, que es mañana día 8 de marzo. Para que reflexionemos sobre la supuesta masculinidad del paisaje del neonacionalismo americano de la película “Corazón rebelde”, que tiene como fondo hostil los paisajes desérticos de Norteamérica, en cuyo medio el protagonista lucha contra su naturaleza alcohólica sumergido en el paisaje implacable de la carretera circundada de tierras pedregosa, arenas y estratos de roquedales originarios, hasta vencer como un hombre a su propia tendencia natural, eso sí… por medio de la mujer-madre, que vive la vida reproductora en el pequeño paisaje del jardín maternal de su casita, a la que finalmente va a refugiarse el vaquero country con sus músicas originarias y fundacionales. ¿ Con estas historias y estas imágenes se renuevan los neonacionalismos en un mundo global?.
Según tales teorías, paisajes como los de “otros” territorios periféricos- fuera de los símbolos hegemónicos- serían femeninos, verdes, productores y reproductores: así el paisaje de las vacas de Galicia se opondría al de los toros de otros paisajes españoles... ¿masculinos?. Con lo cual, p.e. “El país de las vacas” de Xurxo Lobato sería femenino, como lo era el de Castelao, que ponía a un paisano gallego en una de sus viñetas como espectador taurino, diciendo ante el espectáculo “lástima de boi”.

El fin del pricipio. Monet y Giverny

2010-02-28T16:33:00.002+01:00

Monet comenzó a pintar en el mar , bajo la batuta de los marinistas de la Escuela del Havre , que lo sumergieron en el rizado Atlántico cargado de vientos : allí empezaría su obsesión por los efectos reflectantes, para detenerlos y fijar la luz en movimiento, es decir, el color como resultado de la actividad lumínica de la naturaleza.
Todo el experimento comenzó en torno al agua. Donde la misma vida empieza.
Cuando marchó a Paris se hizo presente en su pintura el paisaje urbano de los jardines: en su cuadro situado en los jardines de la Ville D´Avray le interesó el ambiente de las señoritas a la moda parisina, aunque sólo para completar sus anteriores experimentos en el agua: vería sobre sus vestidos las sombras de los árboles, al igual que sobre la hierba, moviéndose con la luz del día como manchas independientes de la narración figurativa, constituyendo un relato paralelo puramente plástico, en el cual la mancha comenzaba a abstraer la realidad de la naturaleza: el tema comenzaba a ser suplantado por el “motivo” para realizar el experimento pictórico, el cual iba a ser central en la pintura y el arte contemporáneo. En el momento en que la mancha apareciese como único foco, la abstracción comenzaría a asomar la cabeza en el arte del siglo XX.
Fue, pues, el paisaje un género central en la modernización conceptual del arte.
Siguiendo la corriente del río Sena desde Paris hacia el mar - Bougival, Argenteuil…etc.- Monet se detendría en Giverny, compraría allí una casa y desmontaría su huerto rural, para montar un nuevo jardín desde la mentalidad de un pintor, que quería acotar la naturaleza, que se le escapaba, domesticarla y disciplinarla: era un jardinero importante, pero sobre él ganaba su vocación plástica; desde tal perspectiva dispuso el orden cromático de las flores para servir a las necesidades de su paleta, la cual había aprendido a crear la luz y la sombra con el juego de los colores complementarios puros.
Su gusto “japonista” –como tal dentro del Simbolismo y del Modernismo- fue superado por sus ansias de modernización pictórica, por su vocación moderna. El “puente japonés” de su jardín normando acabó por ser una propuesta universal de abstracción para el arte del futuro, convirtiendo a Monet en uno de los padres de la segunda abstracción americana. ¿Es esto lo que nos quiere decir la selección de las pinturas de la exposición en el Museo Thyssen? Tal vez sí, aunque también podría tener otras muchas lecturas.

los peligros del paisaje

2010-02-18T20:18:00.005+01:00

Acababa el otro día con aquello de que la naturaleza puede ser peligrosa. Podría parecer una ironía, pero no lo es exactamente: no sólo es una amenaza en sí misma cuando se desborda y nos aplasta con tormentas, tsunamis o tormentas; sino que también lo es cuando se expresa estéticamente por medio de las diferentes artes, aunque tal cosa parezca mentira.
Así los paisajes pintados, esculpidos o narrados por la literatura han sido expresión de ideas y de sentimientos, en ocasiones peligrosos: tal o cual elección de este u otro territorio natural o urbano, por parte de los paisajistas, ha estado determinada en muchas ocasiones por ciertos ideales individuales o colectivos. Esos ideales no eran exclusivamente estéticos, sino con frecuencia políticos, en especial en el contexto de las teorías nacionalistas, que hacían de ciertas identificaciones con determinados territorios estéticos emblemas nacionales: por ejemplo, los paisajes pintados de Friedrich son expresión de las ideas y sentimientos del nacionalismo alemán.
Las causas nacionalistas del S.XIX pasaron de tener como objetivo la libertad de las naciones, a convertirse en una amenaza para ellas y para toda la humanidad, tras sus derivaciones del nacionalsindicalismos y de los fascismos del S.XX.
La aparente ingenuidad del paisaje como asunto del arte, hizo de este género una "coladera" para pensamientos "impuros", no sólo en el terreno de introducir con él causas políticas, sino en el de la adopción atrevida del arte como puro experimento vanguardista.Este género y el del bodegón se hiciero campo de experimentación radical, cambiando ambos el criterio de la importancia del asunto narrativo por el del "motivo" plástico. El abandono de narración costumbrista, religiosa o histórica, llevó al arte a profundizar en el experimento técnico.
Tan libre estuvo el paisaje dentro de la normativa académica, que los artistas se atrevieron con él a propuestas insólitas en otros géneros. Por todo ello se atrevieron de su mano a romper los límites de los géneros y las barreras entre unas y otras artes: el paisajismo artístico expandido de la pintura a la escultura, de este a las intervenciones sobre el territorio de la naturaleza o al videoarte ha ido presentando los proyectos más atrevidos de la modernidad.
El paisaje es en esencia un género moderno, que nació tardiamente como género "mayor" en las academias de bellas artes, y que, por todo lo anteriormete comentado, se habría de ir prestando a las propuestas más atrevidad de la modernidad plástica. Al ser moderno y rupturista representaba una identificación con la libertad del artista. Con lo cual puede no ser lo que parece.

Que cualquier tiempo pasado...fue peor

2010-02-13T19:20:00.003+01:00

Decíamos ayer de cómo las ciudades históricas se han estado renovando a lo largo de los siglos, y de cómo en esta época es ley rehabilitarlas para el turismo.Hoy vuelvo al ataque con el ocio turístico: este deporte global está determinando la economía de forma transcendental, lo cual ha obligado a una transformación de los paisajes, para hacerlos rentables y “sostenibles”. Con el fenómeno de la masificación del viaje de placer, ha habido que ampliar el concepto de lugar turístico o ameno para el S. XXI.
Ya a finales del S.XX, en el ocaso de la modernidad, comenzó a invadirnos la melancolía de la misma: nos inundó la añoranza de los paisajes más machacados por el industrialismo decimonónico, aquellos que polucionaron la Tierra, los de los obreros esclavizados, que vivieron trabajando de sol a sol. Uno de entre ellos ha sido quizás el más mitificado por la industria turística, me refiero al paisaje minero. Se ha convertido la mina- el trabajo de minería , sus edificios y sus territorios ruidosos y polvorientos- en uno de los grandes paisajes industriales reinventado por la mentalidad y el gusto global: si en el XIX se viajaba al hondo sur de Europa, para ver La Alhambra y la cultura árabe ancestral; en el XX y XXI se viaja a la Cuenca del Ruhr, una de las actuales capitales europeas de la cultura.
Todos sabemos qué concentración de migración obrera europea tuvo ese territorio carbonífero alemán. Por ello, así como por haber sido una explotación minera industrializada con las más avanzadas técnicas de la época, nuestros tiempos han hecho de ella un paisaje mítico: la migración y el cosmopolitismo que generó, son un ejemplo para la actual globalización; la mina es hoy el lugar sagrado del que salieron los minerales- en este caso el carbón- para dar trabajo a miles de obreros y riqueza al antiguo capital ;la maquinaria industrial y sus construcciones e ingeniería representan aquel avance de las viejas tecnologías, que prosperaron porque sus creadores creyeron ciegamente en el progreso de la humanidad, asociado a la ciencia humana.
Toda Europa y América ha rehabilitado y lo sigue haciendo los viejos paisajes mineros, transformándolos para el nuevo viajero. España también: museos mineros, simulacros de galerías, castilletes, puentes, bocaminas de El Entrego, de Almadén, de Riotinto, edificios del wolfram de San Finx y Silleda, lavaderos de La Unión, se limpian de herrumbre y se desescombran para convertirse en “alegres” recuerdos de tiempos … ¿mejores?, que recogen las nuevas postales. Bien, en cierto modo lo eran, vistos desde hoy, desde el agotamiento de la tierra y sus filones nos acordamos del paisaje sonoro de las máquinas como de una música celestial, no digamos de los “cantos de minas”, todo un género musical. Esos paisajes estan llenos de historia e historias del pasado.
Pero aquel era un tiempo en que quedaba mucha riqueza natural por depredar. Hoy, sí queremos volver a los ancestrales paisajes naturales, tenemos que respetar la naturaleza con una mentalidad para el futuro.
Ese es el mensaje de los movimientos ecológicos, de los que el arte cinematográfico en tres dimensiones da cuenta. Este es una de las lecturas de la película “Avatar” de James Cameron, en la cual aparece el planeta Pandora guardando bajo un inmenso árbol-madre el más grande filón del mineral que ha de reenergizar al exhausto planeta Tierra. Los humanos invaden ese paisaje del futuro, para apoderarse del mágico energizante “unobtainium”. La parte científica de la expedición es conquistada para la causa de la conservación del planeta “virgen” por el amor y por la naturaleza , llena de citas de paisajes de parques naturales chinos, americanos y europeos, pasados por la pintura del Aduanero Rousseau y filtrados por la nueva especialidad del 3D. Los militares expedicionarios quieren, sin embargo, arrasar Pandora.
Pero… los cantos a la naturaleza en estado puro siempre han sido peligrosos, se puede hacer de ellos una religión, como le pasó al arte del XIX prerromántico y romántico, a Friedrich, a Turner, a Blake, en suma a todo el paisajismo moderno. Por ello, el Vaticano nos previene contra la ingenua película, ¿apoyando tal vez la causa de la invasión militar de Pandora?. A la naturaleza hay que dominarla, no sea nos vaya a dominar ella a nosotros, dice la doctrina verdadera.

El alto cerro

2010-02-06T00:11:00.001+01:00

Ya estaba yéndome al Polo Norte para hablar de arte en los territorios árticos, cuando tuvo que enredarme otra vez el territorio español, en uno de sus centros más cargados de simbolismo, me refiero al paisaje de Toledo, para el cual se acaba de aprobar el proyecto del Estudio de los arquitectos Burgos y Garrido, que al parecer es , en parte, una continuación del Plan Especial de Casco Histórico, que inició Jean Busquet en 1997.
Esta mañana he leído en la prensa que la ciudad ha vivido a espaldas del río, como causa de su amurallamiento medieval defensivo. Nada más extraño a la realidad. Al menos su imagen, desde tiempo inmemorial, esta ligada histórica y visualmente a la corriente fluvial en los espacios extramuros, con la misma intensidad que lo está al suelo terráqueo elevado sobre el corte del río, ese que llamamos casco histórico.
La antigua ciudad romana y la posterior visigoda se asentaron sobre la Vega Baja. Naturalmente, ese paisaje era el más próspero, por situarse a la orilla del Tajo.
Los mapas del río y sus esclusas entorno a la urbe fueron varios e históricos en el Renacimiento y el Barroco: los beneficios de la corriente del mismo en primer lugar,- la riqueza de sus cigarrales y huertas- de su belleza posteriormente y de sus cualidades químicas y erosivas al arañar el muro de tierra, hasta convertirla en hoz, hicieron del Tajo protagonista para el que la mira y contempla. Para los artistas que la han descrito, los pintores que la pintaron, los fotógrafos que la retrataron, los artistas vanguardistas que la abstrajeron.
Las miradas de los románticos españoles, la de los viajeros, las de los decadentistas finiseculares europeos, incluyen al río casi siempre en primer plano. El fin de siglo XIX hizo comparaciones entre el alto cerro toledano y la verde colina de Bayreuth: el wagnerianismo impregnaba el “arte de paisajes” en Europa, desde la literatura a la pintura y la música. En este sentido los gustos renovados del paisajismo español de aquella época, de Beruete a Zuloaga, hacían coincidir la identificación de la ciudad con el nacionalismo español liberal, a la vez que con la estética paisajista de la “obra de arte total” del músico alemán, cuyas óperas sonaban cada verano en la verde elevación de Bayreuth, a donde acudían todos los melómanos “modernos” del continente, entre ellos el primer pintor antes mencionado y su gran amigo el simbolista Rogelio de Egúsquiza. Además de muchos intelectuales catalanes, adelantados en sus preferencias cosmopolitas musicales a los centros de Madrid…pero esto es harina de otro costal, lo dejamos para otro día.
Bien. Ahora van hacer un gran proyecto de rehabilitación del río y sus orillas, a lo largo de veinte kilómetros y junto a la ciudad, además de otras intervenciones arquitectónicas, entre las que se incluye un gran proyecto de Moneo. Estoy segura que las ideas y propuestas están llenas de cargas positivas, en las cuales tradición y modernidad casan. Pero, siempre que se producen estas remodelaciones, para adecuar los centros históricos a las necesidades turísticas- ahora masivas- suena la alarma. Sabemos que urbanistas y arquitectos han ido haciendo informes a lo largo de la gestación de este proyecto, que en el 2004 la Real Academia de San Fernando… y la Real Sociedad Geográfica hizo críticas severas a planes crematísticos y de recalificación importante en los paisajes arqueológicos y agrícolas de la Vega Baja. Supongo que una vez suprimido un funicular en uno de los taludes históricos, cada zona será respetada, -esto se llama también Memoria Histórica- y espero que tanta pasarela y verdes taludes no acabarán en un parque temático, que anulen la fuerza imaginaria del pardo cerro.

Entre dos mares

2010-01-29T19:23:00.004+01:00

Ya ha llegado Maruja Mallo de nuevo a Madrid. Ha venido desde Galicia, como cuando llegó hace muchos años, para estudiar en La Escuela de Pintura de Bellas Artes de San Fernando. En la misma sede donde ella estudió está, desde ayer, su última exposición monográfica, venida de Vigo: las salas de la hoy Academia la han recibido. Sus amigos, coleccionistas y estudiosos la esperábamos. Nos ha dado gran alegría verla regresar con sus paisajes terráqueos, celestes y marinos. Ella nos devuelve parte de los paisajes plásticos, que la guerra civil nos usurpó, nos los redescubre desde una perspectiva perdida, la de las vanguardias madrileñas, gallegas y universales, de las cuales sus obras son testimonio, así como sus palabras, recogidas en el video de Antón Reixa -con Antón Patiño como guionista-, en el cual participan amigos y especialistas en la pintora. Empecemos por las sensuales y geométricas uvas carnales del cartel anunciador de la muestra: ¿No son ellas las de los versos de Neruda, su amigo, en una de las Odas elementales ? :

Vida,
eres como una viña:
atesoras la luz y la repartes
transformándola en racimo.

Yo creo que sí, que son estas los frutos de la vida que pintó Maruja, concentrada en el racimo triangular como un pubis, estrictamente geométrico e intensamente carnal a la vez. La cita de un punto vital en el paisaje del cuerpo. Llenas de la luz blanca y nítida de un mar mágico, que ella vió en las costas del Pacífico. Un océano de intensa claridad , que comparaba una y otra vez con la oscura densidad del Atlántico gallego, del cual había llevado caracolas a América, que sin duda enseñaría al poeta malacólogo.
Estos fueron sus dos inmensos mares vivos. Pero,además, hubo en su vida y en su pintura la visión de un tercer mar: el de la Meseta sur, fosilizado, que descubriría en Madrid con sus amigos plásticos y literarios de la Generación del 27, de horizontes tan radiantes y lejanos como los de los otros dos juntos, geológica y paleontológicamente ancestral; cotidianamente escenario del trabajo rural y del mundo popular primitivo, que soñaba entonces- antes de la Guerra Civil- con la revolución social, en la cual la poesía y el arte tenía un papel central.

Madrid tiene paisajes marinos

2010-01-22T20:28:00.006+01:00

Los paisajes marinos de Madrid

Mañana será el penúltimo día para ver en el Instituto Cervantes de Madrid la exposición de la colección de caracolas marinas, pertenecientes a Pablo Neruda. Una evocación de los Océanos en plena Meseta. El poeta ha regresado a Madrid después de muerto convertido en caracol: él mismo se identificó en vida con este molusco, matemático en los ritmos y compases, como su poesía; al mismo tiempo, diverso ad infinitum, como la propia naturaleza.
Ha vuelto Pablo con sus paisajes chilenos y con todos los de otros mares del universo, trayendo caracolas de los de China, de los del Pacífico, de los del Atlántico. Sin embargo,
él decía que de su colección los mejores ejemplares eran los de París...: se supone que ese mar parisino era el de los coleccionistas de malacología con los que él mercadeaba... o tal vez, que bajo los suelos urbanos de la capital de Francia hubo un mar... ¿Por qué no?. Por curiosidad: mirad la geología de la prehistoria de la ciudad, para saber si está asentada sobre el paisaje de un antiguo océano.
Lo que le pasaba a nuestro poeta chileno era que, como sus amigos españoles de la Generación del 27, sabía que la huella del mar está presente en tierra. Debió profundizar en ello cuando convivió con Alberti, Lorca, Bergamín o Maruja Mallo, los cuales paseaban por los campos y los cerros de Vallecas, acompañados de Palencia y Alberto Sánchez, descubriendo en sus altozanos las marcas y huellas de los preciosos fósiles ancestrales del Cuaternario, que hablan de un mar remoto, el cual se retiró hace miles de millones de años, para dejar el páramo fascinante cubierto de recuerdos marinos.
Dicen... que Alberti le regaló una caracola. Cuentan... que pudiera ser del Atlántico sur español -de su Marinero en tierra...; pero, podía provenir también de uno de los estratos del Cerro Negro, junto a la Estación de Atocha, pateado por Rafael y su amante pintora Maruxa, una adelantada gallega y universal de las vanguardias españolas y cósmicas, que provenía originariamente de los paisajes marinos de Galicia, la cual habría de fascinarse con el descubrimiento de los de las inmensas llanuras del Este y Sur de Madrid- junto a los artistas plásticos de la Escuela de Vallecas-, para finalmente descubrir con Neruda, durante su exilio, los del Pacífico y Atlántico de América del Sur. Estos últimos, los pintaba ella no sólo con vistas y personajes del mar, sino extendiendo las geometrías de los frutos marinos a la de las plantas exóticas de los mares del sur, y hasta a los racimos de exacta triangularidad y radiante luz: esos frutos cotidianos y fascinantes de la tierra- de todos los paisajes familiares de la misma- eran para el chileno y para su amiga, para la poesía del primero y la pintura de la segunda, la demostración de que la naturaleza terráquea y marina es toda una y toda distinta, que ambas se dan la mano con la poesía de la geometría, de la matemática y la de la ciencia.
Pero la semana que viene hablaré más de los paisajes de M.Mallo, que vienen a instalarse a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para su última monográfica, junto con el DVD dirigido por Antón Reixa sobre la pintora, el cual se presentará en el Círculo de Bellas Artes a las nueve de la noche del día 27 del mes en curso. Frente a los racimos de Mallo recitaremos una poesía de Neruda sobre las uvas... Hasta entonces.

Paisajes celestes

2010-01-14T13:48:00.005+01:00

El Real Observatorio Astronómico de Madrid fue destinado desde la Ilustración española a descubrir la belleza del paisaje celeste, desde la nueva ciencia del XVIII. Situado al este extremo del Retiro, habría de ser una referencia para aquellas vanguardias plásticas de la Exposición de 1925, así como para las literarias de la Generación del 27. La razón de ello fue que este era el edificio científico situado en el último tramo del Paseo del Prado, aquel eje proyectado por la monarquía ilustrada y flanqueado por edificios de nueva tipologia, pertenecientes a la primera modernidad contemporánea, a la génesis de la misma, como fueron el Museo de Ciencias Naturales- hoy Museo del Prado-, el Real Jardín Botánico y el Real Observatorio del que ahora hablamos: Benjamin Palencia, Alberto Sánchez, Bergamín, Lorca, Miguel Hernández, Maruja Mallo y Alberti, entre otros, continuaron aquel paseo de la ciencia y la cultura, girando hacia los paisajes rurales extremos del este de Madrid- Vallecas- desde el ámbito industrial de la Estación de Atocha y su entorno, así como a partir de los nuevos edificios científicos construidos a principios del s. XX, especialmente en la Edad de Plata, previa a la época de la II República, que alentaba a una estética del arte ligada a un mundo esperanzado de una España en progreso, revolucionaria y que creía necesario mantener a la vez las esencias primitivas de lo pòpular español. Los paseos de los pintores y escritores renovarían la poesía y el arte español, ampliando los escenarios paisajísticos españoles desde el vanguardismo.

El pasado día 12, tras muchos avatares a lo largo del tiempo, ha sido inaugurado el rehabilitado y ampliado Observatorio Astronómico, restaurando el antiguo edificio de Villanueva y ampliándolo con un pabellón del arquitecto Fernández Alba. Lo más importante es que se ha reconstruido el magnífico telescopio, que encargara Carlos IV a Wilhelm Herschel, astrónomo germano-británico y descubridor del planeta Urano. Hoy podemos ver de nuevo maravillosos paisajes del cielo desde lo alto de él: tal vez reencontremos en estos el camino que conduce a una estrella, como aquel soñado para España por la escultura de Alberto, hecha para el Pabellón Español de la República en 1937.

¿ Y si España se evapora...?

2009-12-28T12:49:00.003+01:00

La Confederación de más de trescientos ecologistas de todo el Estado Español ,que se agrupa en "Ecologistas en Acción" ,ha presentado en la Cumbre de Copenhague sobre el cambio climático un estudio sobre la hidrografía española. La situación es desoladora: en la década del 1995 al 2005 los cauces de los ríos de España han perdido un 15%. A razón de 1,5 por año. Así que España se esta evaporando con el calentamiento global.
Ya veo el famoso río Tajo, el Guadalquivir, El Ebro...etc. por el aire, mientras el Guadiana nos mirará con sus ojos llorosos desde las nubes -más negras- del cielo de este país de países.
Para mí, que he estudiado la fascinación de todos los geógrafos, paleontólogos, artistas y geólogos de la España del XIX y XX por los ríos de ella, esta noticia resulta más trágica. Mejor no saber...
Pero el caso es que no puedo olvidar lo que he leído: según aquellos científicos nuestros ríos han ido conformando la memoria de nuestro territorio, una especie de memoria histórica paralela a la de los hechos: los cauces de nuestros singulares ríos ,discurriendo por terrenos geológicos riquísimos ,desde el Cuaternario fueron dejando a la vista las montañas y cerros sumergidos, rodeados por sus meandros, algunos ya secos situados en otro cauces antiguos, otros vivos constituyendo los paisajes de nuestro presente y de nuestro pasado: Toledo sobre el antiquísimo cerro que fascinó a Marées e hizo de esta urbe una de las ciudades muertas más poetizada por el Simbolismo occidental; Cuenca con su hoz ancestral; las terrazas épicas del río Sil y sus viñas... desaparecerán, y con ellas los monumentos geológicos y artísticos que las ocupan.
Solo las fotografías y las pinturas de paisaje, también las esculturas que representaron algunos de esos paisajes en pie, como por ejemplo las de los "cerros testigos" de Alberto Sánchez, que no son más que la poetízación de dibujos científicos de Eduardo Hernández Pacheco, Catedrático de Geografía y Geología de la Universidad Central de Madrid, de los cuales el escultor republicano y comunista tomó las "marcas", con las que los geólogos van señalando los diversos niveles de las tierras antiguas a lo alto de sus promontorios, emergidos tras la erosión de los ríos, las lluvias y los vientos de la historia natural. Pero no... también desaparecerán las reproduciones y recreaciones artísticas de esos paisajes, ya que se pulverizarán con la sequedad ambiental... Sólo queda al arte conceptualizar lo que se recuerde de aquellos paisajes, de estos...vamos. Es lo que toca, si no nos espabilamos.

SALUDO

2009-12-14T20:53:00.000+01:00

Escribo por primera vez en mi blog, al que he puesto de nombre Sobre paisajes porque he dedicado gran parte de mi investigación y de mi vida a pensar sobre arte, paisaje y su simbología. Creo que mi tema ha ido creciendo a lo largo de estos años a la vez que ha alcanzado en la teoría del arte contemporáneo una actualidad que va más allá de el género de pintura llamado "paisaje". Un saludo a mis nuevas amigas y amigos que visiten este blog. Feliz navidad y Feliz año 2010.